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呂登洪
1946年元宵節(jié)生于上海，以醉墨齋名其居。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國書法家協(xié)會會員、國家一級美術(shù)師、內(nèi)蒙古正藍(lán)旗美術(shù)家協(xié)會副主席、上海吳昌碩藝術(shù)研究協(xié)會會員、上海美術(shù)家協(xié)會海墨工作委員會會員、上海浦東新區(qū)美術(shù)家協(xié)會會員。
書畫作品曾多次參加國內(nèi)外展覽或被收藏：2008年在上海朵云軒舉辦個人書畫展，2013年又在上海朵云軒舉辦個人書畫展，上海電視臺采訪介紹書畫特色，報刊雜志經(jīng)常發(fā)表，2012年個人傳略和繪畫作品編入《上海書畫篆刻名典》《中國當(dāng)代名人錄》，2013年5月《蒼山深壑清泉流》發(fā)表在人民日報大地欄目。
出版有《呂登洪書畫集》《呂登洪山水、花鳥、書法名畫經(jīng)典》畫冊，在古稀之年花費三年時間臨摹了全本《清明上河圖》《千巖萬壑圖》，并創(chuàng)作了二十米長卷《百卉草蟲圖》并由故宮博物院原辦公室主任、陳列部主任、宮廷部主任單國強先生題跋、題詩，給予藝術(shù)上的高度肯定，2017年由上海人民美術(shù)出版社出版八開大型精裝本《呂登洪畫集》，并由單國霖先生為畫集寫序。
作為畫家，呂登洪的創(chuàng)作與生活都很規(guī)律。
與大多數(shù)畫家藝術(shù)習(xí)慣相似，他也是從清晨就開始作畫?；蛟S，這與師門有關(guān)，“藝術(shù)巨匠我的太師翁（吳昌碩）也是如此?！碑?dāng)然，作為“海上畫派”晚期的領(lǐng)銜巨子，吳昌碩對“金石入畫”傳統(tǒng)的塑造可謂深刻又深遠(yuǎn)。在他的畫中，人們看到了詩的意境，書的渾厚，篆刻的章法，其引領(lǐng)近代中國繪畫尤其大寫意花鳥走向一個全新的局面。同樣，這深厚的文化底蘊也極大地影響了呂登洪。
從幾張簡單圖片、幾本淺易畫譜開始，一本殘破的《芥子園畫譜》甚至香煙殼子上的畫……在呂登洪的講述中我們了解到，偉大的畫家不是上來就是“陽春白雪”。在他看來，正是這些不起眼的人和事，才促發(fā)著新一代畫家的靈性，在成名畫家心中，往往（這些）才是引導(dǎo)走上藝術(shù)之途的懷念。他亦是如此。
不抽煙、不喝酒、不打牌、每天睡足8小時，沒有三高一類的疾病，呂登洪說他其實并不會養(yǎng)生，之所以健康硬朗惟有“規(guī)律”二字。從少年、中年、壯年，直至步入老年一直如此。沒有不良習(xí)氣，一切順其自然，當(dāng)然，最重要的一點還是——“書畫是最好的養(yǎng)生”。
作為吳昌碩畫派第四代傳人，也是被有關(guān)機構(gòu)評定的國家藝術(shù)大師（國藝大師），呂登洪不僅深得其畫藝精髓，更對“海派”有著更為深刻的理解。“與其他流派的不同，‘海派’體現(xiàn)在‘海’字上，它以大海的胸襟，容納了各流派的藝術(shù)語言。包羅萬象，流動不息，這是對上海文化現(xiàn)代性的最好注釋。在‘新’與‘舊’，‘動’與‘靜’，‘現(xiàn)代’與‘傳統(tǒng)’等多重經(jīng)緯中交織出來的一處豐富、綿延和光影斑駁的絢麗景觀?！?/p>
在呂登洪看來，藝術(shù)作品是自己精神意識的流露，是自己個性的外化?！皶嬎囆g(shù)品的財富因為承載著文化內(nèi)涵，它的價值是永遠(yuǎn)不失的，而且隨著時間的久遠(yuǎn)只會越來越大，這就是藝術(shù)品真正的收藏根本和魅力?！?/p>
縱覽世界歷史，一個民族的崛起或復(fù)興，常常與其民族精神的崛起和民族文化的復(fù)興息息相關(guān)。習(xí)近平總書記在2014年的文藝工作座談會上也曾強調(diào)：一個民族的復(fù)興需要強大的物質(zhì)力量，也需要強大的精神力量……傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”，實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。
所以，“海派”一直在創(chuàng)新中昂首闊步。“在融會貫通的背景下，又做到了吸收和創(chuàng)新?！痹趨蔚呛檠壑?，繪畫的創(chuàng)新需要契機，需要新的載體，這要求藝術(shù)家不僅僅要提升個人繪畫功力，更需要提高美學(xué)思想，同時也缺少不了創(chuàng)作中的敏感，藝術(shù)理論探索的敏感。因此，在繪畫的傳承中實現(xiàn)跨越；從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，雅俗共賞；借鑒吸收外來藝術(shù)，凸顯出“海納百川”“兼容并蓄”，這是海派畫家最大的特點，也成為他藝術(shù)生涯的“縮影”。
“詩文隨世運，無日不趨新?！睂λ囆g(shù)家而言，或許都需要這樣一個漸進(jìn)、漸悟、漸成的過程。人的境界有多高，畫作便有多高。呂登洪始終堅信，畫家的個人修養(yǎng)直接影響著畫作境界,而創(chuàng)新同樣需要修養(yǎng)的沉淀。于是，在他的作品中，我們看到了濃厚的時代氣息、深厚的文學(xué)底蘊以及傳承的創(chuàng)新精神，伴有書香的濃厚文化氣息就這樣徐徐展現(xiàn)在人們眼前。
“海派”——海納百川 兼容并蓄
追溯近現(xiàn)代中國書畫的源頭，“海派”是繞不開的名字。
包容性、多元化、人文化、中西結(jié)合，一百年前，海派大家們在復(fù)雜的社會、歷史背景等大環(huán)境下，將中國畫推向了新的高度和新的內(nèi)涵?！八囆g(shù)性”與“市場化”兼容成為海派繪畫的特點，最終也形成了雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格。
他們以獨特的藝術(shù)風(fēng)格和超前的藝術(shù)思想為中國的繪畫藝術(shù)打開了嶄新的一頁。在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出多樣性、獨特性的藝術(shù)風(fēng)貌，即在符合中國文人價值的基礎(chǔ)上，不似傳統(tǒng)文人般重師承，而是在創(chuàng)作中雜糅各派出新，使作品充滿著新鮮活潑的盎然生氣，同時也具有了時代性和商品性質(zhì)，從而完成了中國古典繪畫到現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)變，也賦予了這個古老藝術(shù)文化新的生機和活力。
就像呂登洪的太師翁——海派開拓者吳昌碩，他獨特的金石入畫藝術(shù)實踐就完美卓越地滿足了近代繪畫對傳統(tǒng)古意、時代需求與自我表達(dá)三個方面的需求。既不失文人畫的優(yōu)雅含蓄的底蘊，又考慮到了市民階層的欣賞水平，“雅俗共賞”就這樣自然形成。深受影響的他同樣將這一優(yōu)秀傳統(tǒng)進(jìn)行了發(fā)揚。
“在書法上我花了50多年功夫。太師翁以石鼓文入畫，我學(xué)習(xí)之后，以石鼓文及魏碑、行書、草書等書法入畫?！眳蔚呛檎J(rèn)為，傳統(tǒng)要尊重又要敢于突破，前人講的各種皺、擦、點、染、線描，都是繪畫規(guī)律的總結(jié)，但是它同豐富多彩的大自然以及無限豐富的現(xiàn)實生活相比，又顯得少了，我們應(yīng)當(dāng)加深對客觀世界的認(rèn)識，不斷發(fā)現(xiàn)新的繪畫規(guī)律，豐富前人總結(jié)的經(jīng)驗。
正如21世紀(jì)初引發(fā)社會關(guān)注的論點——“海派無派”，在學(xué)術(shù)研究和探討中，人們逐漸認(rèn)識到，海派藝術(shù)其實就是在自身發(fā)展壯大的過程中，在求新求變的宗旨下緊隨時代發(fā)展，形成巨大引領(lǐng)藝術(shù)風(fēng)尚的合力。這種合力不受地域、畫派的限制，而是在變革的旗幟下，不斷地吸引著本地及外來畫家加盟，使“海派”始終保持一股強勁的生機，裹挾著畫家們前行。作為國藝大師的呂登洪很是認(rèn)同，而他也一貫主張“既有傳統(tǒng)，亦貴有自己的藝術(shù)風(fēng)格”。
“我總認(rèn)為沒有個性的畫是缺乏感染力的。藝術(shù)的根本還是要從陶冶心靈、培養(yǎng)國民道德和情操出發(fā)，美化生活、給人以精神和力量帶來憧憬希望?！彼?，呂登洪認(rèn)為，在描繪祖國的大好河山時就要給予它豐富的感情，“要讓人看到后對它產(chǎn)生強烈的愛，為保衛(wèi)它不惜犧牲個人，這就是藝術(shù)的社會作用”。
于是，在歷經(jīng)山石川海，為日月星辰寫照，他用多元的藝術(shù)語言，凝聚成時代的精氣神韻。深得“海派”吳門精髓，就連鑒藏家、美術(shù)史研究專家單國霖都十分推崇呂登洪的畫藝，認(rèn)為他是位具有全面修養(yǎng)和深厚藝術(shù)功力的全能型畫家。
傳承——氣韻俱得 形神兼奪
1946年出生于上海，將居室命名為“醉墨齋”，幾十年來呂登洪初心從未更改。
“綠陰窗外柳色青，微風(fēng)幾許知了音，猶憶少童雅真趣，畫個蟬兒紙上鳴。”六歲時就深受母親的影響，要把美好的事物在紙上“記錄”下來，于是，母親就成為呂登洪走上繪畫之路最初的啟蒙老師。
愛好書畫的他早年師從著名書法家盧前、著名篆刻家徐璞生學(xué)習(xí)書法和篆刻，著名山水畫家謝之光授之以丹青藝術(shù)，呂登洪的書畫起步明清，遠(yuǎn)涉宋元。上世紀(jì)70年代末，他有幸結(jié)識吳昌碩嫡孫、著名畫家吳長鄴，成為其入室弟子，專攻大寫意花卉。從藝道路上，受吳長鄴親授，他的技藝突飛猛進(jìn)。
在名師的指導(dǎo)下，他對怎樣執(zhí)筆、怎樣審勢、怎樣運筆、用水、用色、怎樣收拾，層層加染，以至完成豁然開朗。呂登洪回憶，“恩師在作畫中的只言片語，點出的關(guān)鍵對我啟發(fā)甚多，讓我銘記在心。歸后細(xì)細(xì)琢磨，回想全過程，收拾自多。”所以，他始終堅信，（繪畫中）“第一口奶”很重要。
“古人的一切技法并非關(guān)門憑空想出來的，而是從造化中不斷實踐提煉而來?！彼裕趯W(xué)習(xí)和欣賞傳統(tǒng)中國畫時，呂登洪主張首先看畫的時代氣息?！氨彼尾煌谠纤尾煌诿鞒?。即使是優(yōu)孟衣冠，刻意模仿終逃不出作者所處的時代氣息。”在他看來，那些藝術(shù)大家往往在粗中帶細(xì)、細(xì)中帶粗、大中見小、小中見大，“用意用工筆打底，看似粗服亂頭，其勢似急風(fēng)驟雨，而在關(guān)鍵之處又交代清楚，一絲不茍。工筆間寫意，看似精工細(xì)琢，而下筆揮灑自如，毫不經(jīng)意，方見功夫?！?/p>
有些人作畫能想到而畫不出來，“此乃功力不到”。所以，經(jīng)年間，呂登洪一直勤勤懇懇、兢兢業(yè)業(yè)，以為熟練掌握這些技藝?！皩W(xué)書畫可不能有半點虛假。”多年來，他一直以師傳統(tǒng)、師吳門、師造化作為座右銘，將吳昌碩的筆墨、石濤、石溪的構(gòu)圖融會貫通，形成自己沉雄奇崛，蒼古高華的藝術(shù)特色，不僅極富藝術(shù)感染力更具時代性與收藏價值，更得到恩師吳長鄴的高度評價：“呂登洪好啊，他好在一支筆，好在書法，完全是中國人的東西?！?/p>
精神境界，生趣盎然，天機活潑。這是呂登洪多年悟出的道理：萬物“靜”皆可觀，靜生智慧，畫面靜，看的人不只心里快樂。他直言，凡繪畫格調(diào)高者，其人書法、篆刻必有可觀。其實，無論學(xué)什么，人們往往會所有偏重，呂登洪的畫就偏重“意氣”，這一點“繼承”了太師翁吳昌碩。
百年前，作為“海派大家”的吳昌碩就主張“畫氣不畫形”，“氣”成為最高的畫格。所以，他刻畫的對象不再是以前文人畫那樣流暢的線描和淡雅的用墨，而是以抑揚頓挫的筆勢和恣肆的力度來進(jìn)行，將詩書畫印與畫面的完美結(jié)合，更加凝聚了金石磅礴、淋漓暢快之氣。這種筆墨構(gòu)圖與個人精神氣質(zhì)的完美結(jié)合對后世有巨大的啟迪意義。
呂登洪深受啟發(fā)和影響。在深刻解讀的基礎(chǔ)上，他所繪就的樹木、巖石直以中鋒下筆,鋒正勢圓,力透紙背,筆力剛勁豪強,而墨色暢肆,花葉的點染離披歷落,講究筆勢之灑落放逸,不拘泥于細(xì)節(jié)之形似,注重表達(dá)花卉郁勃自然之生氣神采。于是，我們就看到藤花搖曳，山茶如火，月季燦如云霞，桃花艷紅妖嬈，菊花淡裝素裹……高超的藝術(shù)感染力展現(xiàn)著不同的精神基調(diào)和感情特色，無論哪種都給人以美的藝術(shù)享受。
“形是手段，神才是目的?！眳蔚呛檎f，畫有生氣、有節(jié)奏、有韻律感，便有了氣韻，之后就會發(fā)現(xiàn)意境就“藏”在畫背后深遠(yuǎn)的意味中?！昂槐M之意于言外”，像好詩一樣，畫外須有不盡之意。
在傳承衣缽的過程中，他也漸漸悟出中國繪畫有三不朽：一為用筆千古不移，二為詩、書、畫合一，三為能遠(yuǎn)取其氣勢，近取其質(zhì)不朽也！他的切身感受就是，“中國文人畫，書中當(dāng)有畫意，畫中當(dāng)有詩意。好的書畫之所以寶貴，并非其為古董而寶貴，主要乃其精神存在千古不磨?！被蛟S，正如蘇軾稱王維：“詩中有畫，畫中有詩”。詩，不直白，以比興手法抒心志創(chuàng)設(shè)境界，這需要豐厚的文化積淀。難怪著名畫家曹用平對呂登洪贊不絕口，稱他是吳門傳人的佼佼者。
上世紀(jì)70年代，由于工作需要美術(shù)設(shè)計，呂登洪曾常有機會游覽名山大川。他的足跡遍及天臺、雁蕩、黃山、桐廬、淳安、太湖等地?！包S山的雄偉壯麗，雁蕩山的奇峰高聳，富春一帶的風(fēng)景丘陵起伏平灘漁舟，美不勝收?！痹谒壑?，“登山臨水，坐望苦不足，山水我所有，三思而后行，此四者缺一不可?！?/p>
他解釋，山水畫的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”，“筆墨重在‘變’字，只有變才能達(dá)到枯濕濃淡，可謂渾厚華滋和剛健婀娜，明白了這個道理才能脫去凡俗?！?/p>
所以，他認(rèn)為書畫家宜重視筆墨，其次源流賞鑒悟之，而后創(chuàng)作，由游覽觀察大自然寫生成之，不懂得筆墨則不知源流，未知源流就創(chuàng)造無法，沒講創(chuàng)作則新境界不可能得來?！爱嬒惹髮?，后求虛，從容易再到難，講虛實有難易，若整體畫中沒有實的地方也就沒有虛的地方，所謂虛實相生?！彼墓欠ㄓ霉P，講究神、清、老、勁、活、潤。起筆少露痕跡筆走空靈，書傲菊老筆紛披，撇倚石朱竹色墨淋漓，剛?cè)岵c參差互補之中構(gòu)成了極具樂感和節(jié)奏感的視覺張力。
觀其山水畫就有一種磅礴之氣，筆墨簡逸明快，色彩鮮艷。山川靈動，兀自成趣，巍巍群山古樸靜穆，參差岡巒深沉雄渾，一方宣紙繪就天地浩然之氣，筆意縱橫，意蘊悠遠(yuǎn)，恍若身臨其境，和畫里的一山一水，一草一木互訴衷腸。這是呂登洪以“心”為契，以“意”為形的心境表達(dá)，是源自他對自然生命的真切感受，也是他品格心胸視野的表述。其勾勒營造的作品或險峻、或雄偉、或蒼茫、或清寂等多種意境，傳遞出濃重的詩意。也就是說，他擺脫了摹古仿古帶來的束縛，用帶有新鮮感的設(shè)色理念畫出不一樣的山水。
氣韻俱得，形神兼奪。就連恩師吳長鄴也曾評述呂登洪的畫作：“藤本猶龍飛鳳舞,氣韻非凡?！?/p>
創(chuàng)新——與時俱進(jìn) 淵遠(yuǎn)流長
在與呂老接觸的這段時間里，讓記者感觸最深的是他很“潮”。
沒錯，即便年逾古稀，又長期沉浸在浩瀚的中國傳統(tǒng)文化中，卻絲毫沒有傳統(tǒng)文人那種木訥與迂腐的刻板印象，反而在他身上我們看到了一種積極向上的與時俱進(jìn)。
智能手機、微信、筆記，時下人們常用的交流方式他都能流暢地使用，被夸贊時，他的回答真誠卻有些意外，“我不大會玩手機，都是最近三五年向朋友學(xué)的，不懂的地方就問問、學(xué)習(xí)?！倍钭層浾吒袆拥氖?，微信上提出的補充問題，呂登洪都認(rèn)真地用文字一一進(jìn)行了回復(fù)。是的，他沒有“方便”地使用語音，而是笨拙地在手機上將文字一個個地打出來，方便記者閱讀。
看到那些底蘊深厚又靈動真摯的文字，敬佩之情油然而生?；蛟S，這就是中國傳統(tǒng)書畫能夠發(fā)揚光大的根本原因——總有人愿意為此竭盡全力，即便他已年近八旬。
其實，傳統(tǒng)繼承和革新的問題歷來是個重要的美學(xué)問題，也是許多藝術(shù)家們在創(chuàng)作實踐中面臨的實際問題。中國傳統(tǒng)繪畫往往把仿效前人的作品作為繪畫藝術(shù)的起點，古人繪畫的審美理想和精神追求以及構(gòu)圖布局、運筆用墨、方法技巧等都是畫家們在實踐中所要學(xué)習(xí)和吸取的內(nèi)容，但還有一個方向同樣很重要——創(chuàng)新。
畢竟，“創(chuàng)新是一個民族進(jìn)步的靈魂，是一個國家興旺發(fā)達(dá)的不竭動力”，只有創(chuàng)新才能創(chuàng)造新的價值，才能讓中華文化得到更好地傳承。
畫家用瑰麗雄渾的筆法將現(xiàn)實的景與心中的境畫在一起，畫作成為畫家畫意的表象，透過層層色彩和架構(gòu)，觀者可以充分感受到畫家的心緒與畫作的情感，畫境出于畫意，又延伸畫意，通過畫作，畫家不僅可以引起觀者的情感共鳴，還可以使觀者在此之外產(chǎn)生新的情感，使畫意獲得升華，而藝術(shù)創(chuàng)作需要不斷創(chuàng)新才能進(jìn)步。
在呂登洪看來，今人作畫不能走古人的路而不化，要有新面貌別開生面，運墨要有變化，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。若觀眾感覺畫面不舒服，不是別人不解，而是本人功力不到之緣故。這也是繪畫之難關(guān)，需多加探索、多加研習(xí)畫藝方可升華。
“意境只是藝術(shù)境界之一，而不是藝術(shù)境界的全部?！彼f，王國維在《人間詞話》中用境界一詞，實際上是把境界作為意境的同義詞?！拔乙詾橐饩撑c境界是兩個不同的概念，或者說是兩個比較相近的概念，但畢竟境界所包含的內(nèi)容要寬廣得多，所以我們運用這兩個概念時應(yīng)該更嚴(yán)格一些?！笔聦嵣?，這并非咬文嚼字，只是在實際中他發(fā)現(xiàn)有不少人把其他藝術(shù)境界也當(dāng)成了意境，以至造成混淆?！耙饩呈撬囆g(shù)創(chuàng)作完成后，通過鑒賞活動最后實現(xiàn)的一種總匯藝術(shù)效果。因而它還具有藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，如形象性、典型性、形神、氣韻等問題，并有自身的規(guī)律。”
呂登洪解釋，意境的藝術(shù)加工手段被近代杰出畫家李可染稱之為意匠，是創(chuàng)造意境必不可少的，它影響著山水畫的意境深度和誘發(fā)觀者的藝術(shù)魅力?！斑@是中國畫有獨特的概括手法，也是區(qū)別西方繪畫的界限之一?！?/p>
歷代名家的經(jīng)典技法都是經(jīng)后人不斷總結(jié)、繼承與發(fā)展，最后又形成了新的傳統(tǒng)。所以呂登洪學(xué)習(xí)徐渭、八大山人、吳昌碩、齊白石、潘天壽等大師的風(fēng)格，又在其中融入自己的理解。他佩服八大山人的落筆以剛為主，在極致的簡約中求變化的風(fēng)格，而他雖學(xué)習(xí)八大，卻又在八大的基礎(chǔ)上求變，同樣是雄健一派的畫風(fēng)，他的落筆又以剛?cè)岵鸀橹饕L(fēng)格。
他筆下的牡丹，構(gòu)圖向一邊傾斜，左高右低，用筆生動自然，墨韻及色彩有變化。牡丹點綴，色彩深深淡淡，用筆粗細(xì)有變化，恰到好處，展示了牡丹姿神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特色。正是這些縱橫交錯，鏗鏘有力的線條，洋溢出一股爽朗、向上的勃勃生機，所以，他所作山水花鳥總是生機盎然、活潑天趣，隨處可見立意新奇的構(gòu)思以及變化莫測的筆墨技巧。
除了臨摹古畫與觀察自然找尋傳統(tǒng)技法的成因，呂登洪還通過自己的感悟，加以傳承和改良。年逾古稀時，他就歷經(jīng)數(shù)年完成了對北宋張擇端《清明上河圖》全本的臨摹工作，表面上是對古代名跡的追摹，實則是與古人在心境與繪畫技法上的砥礪，他要以自己對藝術(shù)的全部理解來達(dá)到對傳世名作的完美呈現(xiàn)，為后世留下一件可以子孫永寶的銘心佳品。
而另一件精心臨摹的龔賢的《千巖萬壑圖卷》則更為震撼。不僅手卷長達(dá)十余米，更因龔賢的原作是以紙本完成，而呂登洪則以絹本臨仿！材質(zhì)的變化往往會帶來臨摹過程中的一系列變化。在這個過程中呂登洪融入了自己對龔賢藝術(shù)的理解，無論在用筆還是運墨上，都不拖泥帶水，更沒有須臾的遲疑。墨愈濃，而神采始現(xiàn)；筆愈簡，而變化萬方。他用五十余年從藝的功力直寫大方之域與心齋之境。
“傳統(tǒng)繪畫中有大量的沉淀，到了一定境界再回頭去看，就又能品味出很多新的東西來?！眲?chuàng)新是文藝的生命，對書畫而言同樣如此。就像宋代詩人黃庭堅所說：“隨人作計終后人，自成一家始逼真?！?/p>
不過，衡量一個時代的文藝成就最終還是要看作品。正如習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話：推動文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要創(chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品。沒有優(yōu)秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。所以，多年來，呂登洪在創(chuàng)新、創(chuàng)作深入人心引起共鳴的書畫作品中一直不遺余力。
而呂登洪的希冀同樣很單純：“我的花鳥畫、山水畫寓有深意，不是無所為而作，后之覽吾畫者，必有解人?！?/p>
《中華英才》半月刊副社長符國濤在北京接待國藝大師呂登洪和企業(yè)家周昌鋒
筆墨之妙氣韻生動 開辟蹊徑以待來者
文/呂登洪
20世紀(jì)初，中國繪畫的主流“海派”影響最大，“海派”后期領(lǐng)袖吳昌碩他的弟子遍布海內(nèi)外，占據(jù)北京畫壇重要位置的陳半丁也是他的學(xué)生，后來的齊白石之后的又一高峰即潘天壽也是吳昌碩的門人，花鳥畫這三大高峰（吳、齊、潘）影響了整個20世紀(jì)，還繼續(xù)影響著21世紀(jì)。
李瑞清（清道人）是現(xiàn)代正規(guī)美術(shù)教育的奠基人，開拓者和第一功臣，培養(yǎng)美術(shù)師資、開現(xiàn)代高等美術(shù)教育之先河，他親授書法和繪畫。呂鳳子、張大千、姜丹書、胡小石、弘一法師等藝術(shù)大師都出自他的門下，潘天壽的成功也因他的繪畫作品影響之啟導(dǎo)。書畫藝術(shù)傳承是有一條脈絡(luò)的，并非憑空。胡小石是李瑞清的學(xué)生，佘雪曼是胡小石的學(xué)生，盧前是佘雪曼的學(xué)生，我（呂登洪）是盧前學(xué)生。吳昌碩題李瑞清所作《古柏怪石圖》云：“程材中梁棟，歷劫猶崎巔，邈矣倚天筆，愴然流水音”。又云：“清道人畫古柏怪石，筆端有真氣，浩蕩如其人”！書法必先有人格才有書格。書法是一輩子的功夫，不可間斷。不練書法很難畫中國畫，更別說作寫意畫了，歐洲人是繪畫，中國人是書法入畫高了，是寫畫。（我們）不說畫蘭畫竹，只說寫蘭寫竹，又說一世蘭半世竹，從蘭竹上最能看出書法的功力和修養(yǎng)。八大山人的書法是寫王羲之《圣教序》的，所以他的蘭、竹非常高逸，寫出來的荷花也是綿里藏針。
南齊畫家謝赫提出：“應(yīng)物象形、隨類賦彩”，可見古代畫家也是重寫生的。在古代繪畫臨本還沒有，隨類到什么程度，對象的形與色畫得同自然界一模一樣是不行的，不能認(rèn)為畫得像就是好畫。畫是畫家畫出來的藝術(shù)品，但畫家不是機器，他有技法、有頭腦、有思想、有感情，要把這些東西加進(jìn)去并繪就出來才是好畫。藝術(shù)有主觀因素，畫是主觀感情和客規(guī)對象相結(jié)合的產(chǎn)物。
作畫時要將心收起，不要使其天馬行空，落筆之時應(yīng)留得住墨，千萬不要信筆涂鴉。縱游山水間，既要有天馬騰空之勁，也要有老僧補納之沉靜。此外，作畫也須神志專一，虛心靜氣嚴(yán)肅深思，方能在嶙峋中見壯美，平淡中辨得雋永，惟有厚積才能薄發(fā)，故采之無盡，汲之不竭。
中華民族之所以能翹然于世界之林，是精神浩蕩長存之心，惟其藝術(shù)的獨特，故我輩應(yīng)繼承傳統(tǒng)，思其發(fā)展之秘奧，也當(dāng)竭盡其力整理研習(xí)心得，開辟蹊徑以待來者。
我國的花鳥畫一直是在發(fā)展的，這個發(fā)展過程大致是從工筆到寫意。有了寫意的花鳥畫工筆畫也并未廢除，工筆花鳥畫的成熟大約在唐末五代，或是稍晚一點的北宋。寫意畫的成熟大約在明代，從工筆到寫意有一個過程，宋代的牧溪和尚以及蘇東坡（墨竹）都是寫意花鳥畫的先驅(qū)者。其后元代的張子牧、明代的林良、呂紀(jì)、陳白陽、徐文長、周子冕等人都是寫意花鳥畫的主要畫家，尤其是陳白陽、徐文長給予后人影響更大。到了明末清初的石濤、八大、揚州畫派，把寫意畫推到了一個新階段。接著趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽等人，形成了寫意花鳥畫的新高峰。
古人作畫意在筆先，十日一石，五日一水非用筆十日，五日而成一石一水也。在畫時意匠經(jīng)營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。怎么畫？畫什么？構(gòu)思的過程就是要解決這兩個問題，所以立意要包括考慮內(nèi)容和形式的處理。思想是藝術(shù)作品的靈魂，用什么指導(dǎo)思想來為作品立意，是作品好壞的關(guān)鍵。理論是實踐的總結(jié)，也是實踐的指導(dǎo)。研究中國古典繪畫的理論，很自然的會使人想到一千四百年前南齊謝赫（中國第一個繪畫理論家）提出的“六法論”。不少人投入大量心血，長期對“六法”的觀點、方法、內(nèi)容、涵義、作用等進(jìn)行了深入研究。
“六法”即一為氣韻生動，二為骨法用筆，三為應(yīng)物象形，四為隨類賦彩，五為經(jīng)營位置，六為傳移模寫。劉海粟先生提到中國繪畫理論中的“六法論”時，除氣韻生動這一條外，把其他五條歸納為四大要素：“筆致（骨法用筆）、寫實（應(yīng)物象形和隨類賦彩）、結(jié)構(gòu)（經(jīng)營位置）、模仿（傳移模寫）”，他同時認(rèn)為“氣韻生動”是統(tǒng)帥全局的最高準(zhǔn)則，是各個要素的復(fù)合?！皻忭嵣鷦印笔橇ǖ木桁`魂和最高美學(xué)準(zhǔn)則，不可能像自然科學(xué)那樣具有物質(zhì)的直觀性，多少總有些只可意會不可言傳之妙，“六法”是對我國繪畫理論打開通向理解“氣韻生動”的大門。
（節(jié)選自呂登洪的筆記）
呂登洪作品賞析
（2023年第11期）
責(zé)編:李鵬
編審:卡咪娜
2025-07-09
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