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宋朝大書法家趙孟頫說：“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！敝袊鴷挤ㄓ扇齻€(gè)部分構(gòu)成：筆法、結(jié)體和章法。筆法是最基礎(chǔ)的原素，它會(huì)影響結(jié)體和章法，因此，從古至今，筆法是一個(gè)被廣泛討論的話題。

書法史的高峰在晉唐，此時(shí)名家輩出，人們把這個(gè)時(shí)期的經(jīng)典筆法稱為“晉唐筆法”。

宋以來的書法對(duì)晉唐古法更多是一種模仿性的傳承，到明中后期走向了極致，顯得機(jī)械、呆板，缺乏生機(jī)。明代末年，徐渭、傅山、王鐸等人，率意而作、振臂創(chuàng)新，開創(chuàng)了全新的書法“尚態(tài)”模式，與晉唐風(fēng)格迥然有別。清中期以來，碑學(xué)興起，學(xué)習(xí)六朝碑版之風(fēng)甚，以王羲之、王獻(xiàn)之為代表的二王古法一脈似被拋諸腦后。學(xué)習(xí)北碑的風(fēng)氣流傳至今。晉唐古法看起來被人們遺忘了，但書家們又開始重新“追尋”晉唐筆法。

運(yùn)筆之法無一定之規(guī)

20世紀(jì)初，日本學(xué)者內(nèi)藤湖南到中國考察，與嚴(yán)復(fù)、羅振玉等有筆墨之交，他帶來了古筆，即雀頭、雞距、柳葉筆等。嚴(yán)、羅等學(xué)者皆不擅長這類毛筆，加之當(dāng)時(shí)北碑之風(fēng)盛行，內(nèi)藤湖南感嘆：“中國無運(yùn)筆之法己久，撥鐙之解，懸腕執(zhí)筆之法徒滋紛紛議論，而古法遂不復(fù)也。”他認(rèn)為，從宋代米芾之后，晉唐筆法在中國就已經(jīng)開始消失了。而日本“入木道”體系一直在傳承，內(nèi)藤湖南得出結(jié)論：要學(xué)習(xí)晉唐古法，須由日本“入木道”入門?！叭肽镜馈笔墙瓚粢郧叭毡举F族間流傳的書法技法學(xué)習(xí)體系，江戶后，書法技法下沉至民間，書法始稱“書道”。這種觀點(diǎn)顯然是錯(cuò)誤的。

縱觀中國書法史，從甲骨文、金文、戰(zhàn)國秦漢簡牘與碑刻到魏晉的名家經(jīng)典書法、樓蘭殘紙、敦煌文書，再到唐宋以來的名家經(jīng)典書法、碑刻書法、各類文書，書法技法的發(fā)展形態(tài)是多元的、復(fù)線的，這也就造就了書法筆法的多樣性、豐富性。魏晉、隋唐書法筆法是中國書法多元發(fā)展過程中的結(jié)晶，這個(gè)時(shí)期的書法家高度提煉了各類技法，形成了成熟的行草書、楷書技法，流傳后世，成為人們爭相模仿的對(duì)象。晉唐古法是我國古代筆法的經(jīng)典形態(tài)，但不是全部。

元明清的書法，發(fā)展形態(tài)也是多樣的。例如明末徐渭、王鐸、傅山這類“尚態(tài)”的書法，以大尺幅作品為主。大尺幅作品多以生宣、重墨為之，講究的是廳堂觀賞效果；而傳統(tǒng)的小尺幅手卷、尺牘，多以絹帛或熟紙為之，講究的是近距離把玩的趣味。明末以來的大尺幅作品，是在晉唐筆法基礎(chǔ)上發(fā)展的結(jié)果，這類作品用筆動(dòng)作夸張變形、抖動(dòng)增多，墨色層次多元。實(shí)際上，越往后的作品，技法層次越加豐富，晉唐筆法不但沒有消失，反而得到有效繼承、深入發(fā)展。

中國書法史、書法筆法的發(fā)展形態(tài)是多樣的、復(fù)線的，晉唐筆法只是古代筆法的一種形態(tài)，后世也在不斷繼承和發(fā)展晉唐筆法，不斷創(chuàng)造出新的樣式，推動(dòng)書法藝術(shù)往前發(fā)展。

“書如其人”的風(fēng)骨氣韻

書法的筆法包含執(zhí)筆法和用筆法兩個(gè)維度。不同的工具材料，執(zhí)筆法和用筆法都會(huì)有差異。即使前述內(nèi)藤湖南所說的雀頭、雞距、柳葉諸種筆確實(shí)是古代毛筆的樣式，今人不會(huì)用，但不意味著我們不會(huì)古代經(jīng)典筆法。這里面涉及對(duì)古代筆法尤其是晉唐筆法的理解。我們對(duì)古代技法、晉唐筆法的理解不能過于機(jī)械。晉唐筆法不是只有一種圖式，不是只有寫得像二王才算真正掌握晉唐筆法。

晉唐筆法起初確實(shí)是以二王為中心的一套技法準(zhǔn)則，是古代經(jīng)典書法技法的結(jié)晶。其用筆核心要點(diǎn)是有起、行、收等動(dòng)作，中間包含提、按、頓、挫、圓轉(zhuǎn)、方折等運(yùn)筆技巧，保證絞轉(zhuǎn)狀態(tài)的中鋒行筆，就算是側(cè)鋒切入也要即時(shí)改變筆鋒的入紙狀態(tài)，保證中鋒行筆，讓筆畫變得飽滿圓渾、力透紙背，即所謂入木三分。這套動(dòng)作的有機(jī)配合，需要長久練習(xí)，才能到達(dá)理想效果。不過，動(dòng)作幅度的大小、力量之變化，都會(huì)影響風(fēng)格的生成。寫小字，則運(yùn)筆動(dòng)作的變化不

會(huì)那么劇烈，而寫大字，則要尋找行筆過程中的強(qiáng)烈變化。無任寫什么字體、字形，都需有上述這套規(guī)矩法則。只不過動(dòng)作的輕重緩急在一呼一吸之間就會(huì)因差之毫厘而失之千里。唐人的筆法，其實(shí)與晉人之間也多有差異，晉人的運(yùn)筆多隸意，強(qiáng)調(diào)方折古韻，而唐人的筆法多裝飾味道，強(qiáng)調(diào)完整的技法運(yùn)動(dòng)。唐代書法前后也有巨大差異，比如虞世南、孫過庭、懷素、張旭的行草書，差別也很大。但他們都以中鋒行筆，氣血流暢，方折圓轉(zhuǎn)，出入鋒毫，無一筆不到位。

晉唐筆法，是一套基本的用筆規(guī)則，符合這套運(yùn)筆規(guī)則，就意味著掌握了古法，寫得像晉唐樣式并不意味著就完全掌握了古法。

晉唐古法，還有另外一層意涵，指向格調(diào)與審美趣味。因?yàn)楦裾{(diào)與審美趣味往往會(huì)影響人們的技法選擇，進(jìn)而影響到筆法。晉人講求風(fēng)骨氣韻、唐人講求氣度豪邁。黃庭堅(jiān)說：“學(xué)書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴?！鼻宕鷦⑽踺d說：“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！边@些論述都很有意義。胸中有文墨、有丘壑，自然格調(diào)不俗、氣韻不凡。在強(qiáng)調(diào)技術(shù)層面的同時(shí)，一定要透過技法去觀看作品內(nèi)含的格調(diào)與審美趣味。

以“中正之筆”守正創(chuàng)新

清中期以前，書法技法是以晉唐筆法為核心的；清中期以后，碑派書法興盛，這種筆法綜合了甲骨文、金文、漢代碑刻的技法，雜糅了漢魏六朝碑刻的寫法，這大大充實(shí)了我們的筆法體系。

現(xiàn)在，又有大量的戰(zhàn)國秦漢簡牘、帛書面世，還有魏晉、隋唐的殘紙、文書出土，我們將這些古代書寫技法融入今天的創(chuàng)作，將在很大程度上擴(kuò)大筆法的內(nèi)涵、拓寬我們的審美視野。

取法于新材料，形成新的樣式，并非意味著對(duì)晉唐古法的拋棄，相反，是在繼承晉唐古法基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，筆墨技法是隨時(shí)改變、因應(yīng)革新的。只不過，我們要把握晉唐筆法的精髓，以晉唐的“中正之筆”守正創(chuàng)新。

中國漢字書法博大精深，審美趣味無窮。正如鄭板橋先生秉持的“融古而不泥古”、“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”的美學(xué)思想，“心血為爐熔鑄今古”，在傳承上提振，在傳承上發(fā)展，在傳承上創(chuàng)新。

（供稿單位：蘇州鄭板橋書畫藝術(shù)研究院）

【責(zé)編 李媛】