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談及自己近些年的學(xué)術(shù)研究，李心峰用“回歸”二字表達，即回歸到藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究。他說，人們往往以為，在藝術(shù)基礎(chǔ)理論領(lǐng)域沒什么新的問題可供探討，但其實問題不是太少而是太多，人們對藝術(shù)基礎(chǔ)理論的掌握不是太豐富而是太貧乏，甚至存在不少十分浮淺的糊涂認識。比如，至今，很多人仍無法厘清文學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)這些詞匯的真正含義、屬性以及相互之間的關(guān)系。

但是他的回歸不是重復(fù)，而是立足中國當(dāng)下社會、文化現(xiàn)狀，從理論源頭和最根本的問題入手，提出一系列創(chuàng)新的命題，諸如，“元藝術(shù)學(xué)”，“通律論”，中國藝術(shù)的“大通”精神和“藝道”觀，等等。

作為學(xué)者，李心峰認為必須在研究中樹立一種原創(chuàng)與創(chuàng)新意識，遠離那種陳陳相因、炒冷飯剩飯的不良學(xué)風(fēng)。

專業(yè)從事藝術(shù)理論研究工作30多年，李心峰將馬克思主義文藝?yán)碚?、一般藝術(shù)學(xué)、日本美學(xué)藝術(shù)學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護等作為自己的重點研究方向。他主持完成并出版了國家級課題《藝術(shù)類型學(xué)》、《20世紀(jì)中國藝術(shù)理論主題史》、《中華藝術(shù)通史·夏商周卷》、《弘揚傳統(tǒng)節(jié)日文化現(xiàn)狀與對策》、《日本近現(xiàn)代美學(xué)研究》；出版專著《元藝術(shù)學(xué)》、《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》；合著《文學(xué)概論新編》、《美學(xué)概論》、《戰(zhàn)后日本哲學(xué)思想概論》、《藝術(shù)／葛藤的現(xiàn)場》、《中華藝術(shù)通史導(dǎo)論》、《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》、《中國傳統(tǒng)節(jié)日》等20余種。

2014年《開放的藝術(shù)——走向通律論的藝術(shù)學(xué)》正式出版，收入了李心峰有關(guān)當(dāng)下藝術(shù)格局和藝術(shù)狀態(tài)、藝術(shù)基礎(chǔ)理論及藝術(shù)學(xué)若干分支學(xué)科（主要圍繞比較藝術(shù)學(xué)、民族藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)類型學(xué)這三個藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科）的主要學(xué)術(shù)研究論文42篇，被納入“中國藝術(shù)學(xué)博導(dǎo)文庫·中國藝術(shù)研究院卷”；同年，《藝術(shù)學(xué)論集》出版，這里收入其關(guān)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科反思與學(xué)科建設(shè)方面的代表性論文（主要是藝術(shù)學(xué)學(xué)科構(gòu)想、藝術(shù)學(xué)元科學(xué)研究及藝術(shù)學(xué)學(xué)科史研究方面的論文）近30篇，被納入“中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)文庫”。

李心峰也是第一位將國外魯迅學(xué)的研究成果翻譯、介紹到國內(nèi)的學(xué)者，早在1986年，其譯著《魯迅》（﹝日﹞）竹內(nèi)好著）由浙江文藝出版社正式出版。他還與人合譯了日本著名哲學(xué)家、美學(xué)家今道友信的多部著作，如《美學(xué)的方法》、《美學(xué)的將來》、《東方的美學(xué)》、《東西方哲學(xué)美學(xué)比較》等?！秶猬F(xiàn)代藝術(shù)學(xué)新視界》是他選編的一部譯文集，介紹了許多國外藝術(shù)學(xué)研究的新興學(xué)科、交叉學(xué)科前沿成果，出版后頗受好評。

研究與翻譯并舉，東方與西方并重，文史哲并駕，這讓李心峰的學(xué)術(shù)研究本身也具有了“大通”氣象。

起點——對藝術(shù)本質(zhì)的探討

李心峰是吉林大學(xué)中文系“七七級”的學(xué)生，也就是說，他是“文革”結(jié)束恢復(fù)高考制度后的第一批大學(xué)生。

1982年，他從北到南，考入位于山水甲天下之桂林的廣西師范大學(xué)，師從左聯(lián)老作家、著名文藝?yán)碚摷伊譄ㄆ浇淌诠プx文藝學(xué)碩士研究生。李心峰將這個時間作為自己學(xué)術(shù)生涯的起點。對于恩師，他一直心存感恩，如今在辦公室里，仍放著與老師的合影。

“老師從我們一入學(xué)就沒有簡單地把我們看作只是被動接受老師灌輸知識的學(xué)生，而是把我們當(dāng)作能夠馬上投入學(xué)術(shù)研究的年輕學(xué)人，直接將我們帶到學(xué)術(shù)前沿。”李心峰很快參與了《藏原惟人評論集》部分篇目的翻譯工作；又參與了由導(dǎo)師林煥平主編的高校文科教材《文學(xué)概論新編》的編著工作。

1984年李心峰研究生畢業(yè)前夕,與導(dǎo)師林煥平先生合影

1983年3月，是馬克思逝世100周年，全國馬列文論研究會將在昆明召開第三屆年會，重點探討馬克思的美學(xué)與文藝思想。1983年年初，李心峰完成了學(xué)術(shù)論文《藝術(shù)是一種特殊的精神生產(chǎn)——淺談馬克思對藝術(shù)本質(zhì)的認識》，他帶著這篇論文參加了昆明年會，并作了大會發(fā)言，論文的核心觀點被作為會議的重要學(xué)術(shù)觀點概括到會議綜述之中并在一些重要報刊上發(fā)表，論文不久也得以正式發(fā)表。這是李心峰完成的第一篇嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)論文。

三年研究生學(xué)習(xí)期間，李心峰撰寫的幾篇學(xué)術(shù)論文基本上都是有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的探討，如《試論藝術(shù)的實踐性——對馬克思主義藝術(shù)觀的一點考察》《黑格爾的藝術(shù)本質(zhì)觀》、《意象探微》等。他的碩士論文題目也自然而然地選擇了《藝術(shù)本質(zhì)論——從馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論看藝術(shù)本質(zhì)》。在這篇論文中，他針對以往僅僅抓住藝術(shù)的個別規(guī)定來給藝術(shù)下定義的思維范式，指出：“藝術(shù)的本質(zhì)不是某種個別的抽象規(guī)定，如所謂形象性、情感性或?qū)徝缹傩缘?，也不是這些抽象規(guī)定的簡單相加。藝術(shù)的本質(zhì)是多種規(guī)定的有機統(tǒng)一，是具有多質(zhì)多層次復(fù)雜結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)整體。”他在認真研究馬克思藝術(shù)觀后，發(fā)現(xiàn)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論深刻揭示了藝術(shù)作為一種特殊精神生產(chǎn)與一般生產(chǎn)和一般精神生產(chǎn)之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系，這一重要理論對于揭示藝術(shù)本質(zhì)這一藝術(shù)理論的“斯芬克斯之謎”和“哥德巴赫猜想”，具有極大的啟示意義。他指出：“對于藝術(shù)本質(zhì)的正確認識，只能在藝術(shù)生產(chǎn)與一般精神生產(chǎn)和一般精神生產(chǎn)的同與異的對立統(tǒng)一關(guān)系之中才能獲得?！毖刂@一思路，作者最后得出藝術(shù)是一種以滿足人們的審美需要為自己的特殊目的、能夠創(chuàng)造審美價值的特殊精神生產(chǎn)的結(jié)論。他的作為特殊精神生產(chǎn)的藝術(shù)本質(zhì)說，成為新時期有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)問題的重要學(xué)說之一，影響深巨。

反思——藝術(shù)學(xué)構(gòu)想和“元藝術(shù)學(xué)”

念念不忘“反思”，這已成為李心峰治學(xué)的突出標(biāo)志。他曾將其學(xué)術(shù)探索的歷程稱之為“反思的旅程”。最早，他從“文藝”這一學(xué)術(shù)概念、術(shù)語開始反思。他發(fā)現(xiàn)將“文藝”當(dāng)作“文學(xué)和藝術(shù)”的總稱是一個錯誤。因為在現(xiàn)代美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和一般文學(xué)理論中，文學(xué)無一例外地被定義為“一種語言藝術(shù)”，是藝術(shù)中的一個基本種類。即文學(xué)與藝術(shù)存在著“屬”與“種”的邏輯關(guān)系，或者說存在著一種從屬或包容的邏輯關(guān)系。那么，就不能將文學(xué)與藝術(shù)放在同一個邏輯層次上相并置。同樣，所謂“文藝?yán)碚摗?、“文藝批評”、“文藝學(xué)”若理解、界定為“文學(xué)與藝術(shù)的理論”、“文學(xué)與藝術(shù)批評”、“文學(xué)與藝術(shù)的學(xué)問”，也是不成立的，是語言使用上的明顯的錯誤。

進而，李心峰又指出，我國有關(guān)審美、藝術(shù)和文學(xué)的學(xué)術(shù)研究與學(xué)科結(jié)構(gòu)上有重大缺陷，即在當(dāng)時，我們有所謂的“美學(xué)”和“文藝學(xué)”。而“文藝學(xué)”在當(dāng)時往往又被籠統(tǒng)地解釋為“有關(guān)文學(xué)與藝術(shù)的學(xué)問”，這樣一來，我們就沒有了單純以語言藝術(shù)即文學(xué)這種特殊的藝術(shù)或藝術(shù)性的文學(xué)為對象的文學(xué)學(xué)；而“文藝學(xué)”盡管被界定為“文學(xué)與藝術(shù)的學(xué)問”，但在實際上常常又是以文學(xué)為主或以文學(xué)為中心、只是偶爾附帶著論及其他的藝術(shù)而已，所以它也并不是嚴(yán)格意義上或完整意義上以整個藝術(shù)（包括文學(xué)在內(nèi)）為對象的“藝術(shù)學(xué)”。

上世紀(jì)80年代末，李心峰以高度的學(xué)術(shù)敏感和使命感，立場鮮明地打出了“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)術(shù)旗幟，把藝術(shù)學(xué)的研究引向真正的學(xué)科自覺。他最早在1987年《文藝研究》編輯部召開的一次座談會上，提出了建構(gòu)馬克思主義藝術(shù)學(xué)體系的構(gòu)想，同時也提出了“元藝術(shù)學(xué)”的概念。

1988年，《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》一文發(fā)表在《文藝研究》第1期。該文高聲呼吁在我國“要盡快確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位”。這一呼吁，曾被中國傳媒大學(xué)資深教授張晶稱之為我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的“獨立宣言”。當(dāng)年的中國人民大學(xué)書報資料中心復(fù)印報刊資料《文藝?yán)碚摗返?期予以全文轉(zhuǎn)載；多家報刊也對這篇文章做了摘要刊載。1991年6月，北京大學(xué)召開我國第一次“藝術(shù)學(xué)研討會”，《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》作為唯一一篇由中國學(xué)者撰寫的論文被全文收入北大藝術(shù)教研室編輯的《藝術(shù)學(xué)參考資料及索引》印發(fā)給與會者。

1992年，國務(wù)院學(xué)位委員會在對《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》進行調(diào)整時，在“文學(xué)”門類中將“藝術(shù)學(xué)”設(shè)立為“一級學(xué)科”。這標(biāo)志著我國高校高等人才培養(yǎng)體制內(nèi)藝術(shù)學(xué)學(xué)科最初的誕生。但是很長一段時間里，“藝術(shù)學(xué)”仍被置于文學(xué)這一學(xué)科門類之下。李心峰又相繼發(fā)表《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)：對話、比較、學(xué)科體系》、《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)建設(shè)芻議》、《重提“一般藝術(shù)學(xué)”》、《藝術(shù)學(xué)的“三級跳”與新節(jié)點》、《為馬克思主義藝術(shù)學(xué)正名》、《毛澤東講話與“藝術(shù)科學(xué)”》等多篇論文，從學(xué)理上為進一步確立藝術(shù)學(xué)應(yīng)有的學(xué)科地位而不懈求索。終于，在學(xué)界共同努力下，2011年，“藝術(shù)學(xué)”從“文學(xué)”門類獨立出來成為“門類學(xué)科”，成為我國高?！皩W(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄”中的第13個學(xué)科門類，它包括五個一級學(xué)科：藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)。

2005年，李心峰與日本著名美學(xué)家、原京都大學(xué)教授、日本美學(xué)會會長巖城見一先生在廣州

正是對于藝術(shù)學(xué)學(xué)科的系統(tǒng)而深入的研究，形成了李心峰的“元藝術(shù)學(xué)”理論體系。所謂“元藝術(shù)學(xué)”即“藝術(shù)學(xué)學(xué)”，意味著該學(xué)科不是像傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)科那樣直接地以藝術(shù)為研究對象，而是運用“元科學(xué)”的方法，以藝術(shù)學(xué)本身作為研究對象。這無疑是由我國學(xué)者首次提出的新興學(xué)科。李心峰的代表作，也是他個人的第一本學(xué)術(shù)專著《元藝術(shù)學(xué)》完成于1990年，于1997年出版。這是國內(nèi)第一部把“元科學(xué)”、“科學(xué)學(xué)”的理念與方法運用于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的著作，極富原創(chuàng)性。

道路——在我國哲學(xué)社會科學(xué)總格局中構(gòu)建中國特色藝術(shù)學(xué)體系

他山之石，可以攻玉。李心峰本科階段將日語作為第一外語學(xué)習(xí)，研究生導(dǎo)師林煥平教授正好又精通日語。在學(xué)習(xí)、研究中國的藝術(shù)理論問題時，李心峰閱讀了大量日文原文文獻，也翻譯了大量專業(yè)文章和專著，將日本乃至國際上最前沿的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)觀點引入國內(nèi)。

1992年至1993年，李心峰受國家教委派遣赴日訪學(xué)一年，在京都大學(xué)美學(xué)美術(shù)史研究室做共同研究；1999年8月至2000年6月，又應(yīng)“日本學(xué)術(shù)振興會”之邀，以“外國人共同研究者”的身份，再次到京都大學(xué)美學(xué)美術(shù)史研究室進行共同研究。

盡管1995年李心峰就被破格提為中國藝術(shù)研究院研究員，正高職稱，但是2002年，他在職考入北大攻讀博士學(xué)位，并將博士論文選題定為“日本近現(xiàn)代美學(xué)研究”。2007年，他在其博士論文基礎(chǔ)上成功申報“日本近現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)學(xué)研究”國家社科基金項目，之后陸續(xù)發(fā)表日本近現(xiàn)代美學(xué)研究系列論文。

李心峰對日本文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的研究與譯介，有著鮮明的指向性：他的全部譯介，都是為建構(gòu)中國當(dāng)代的美學(xué)藝術(shù)學(xué)理論體系做參照、借鑒，都是為自己從事的構(gòu)建當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系服務(wù)的，所以，他不是被動、盲目的翻譯，不是為翻譯而翻譯。

同時，作為一位藝術(shù)學(xué)家、藝術(shù)理論家，李心峰近十年花了很多時間在傳統(tǒng)文化尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護方面的研究上，這也體現(xiàn)了他為“學(xué)術(shù)中的中國”、“理論中的中國”、“文化中的中國”這一大目標(biāo)不懈探索的學(xué)者擔(dān)當(dāng)。

李心峰參加了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論”、“中國傳統(tǒng)節(jié)日”等課題的研究，常常提出創(chuàng)造性的建議和觀點。他還在有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的國際國內(nèi)論壇和會議上，發(fā)表主旨演講，探討包括非遺在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的熱點、焦點問題。李心峰認為，理論不能從書本到書本，還得針對當(dāng)下，回到實踐。

今年5月17日，習(xí)近平總書記在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上發(fā)表重要講話。李心峰認真學(xué)習(xí)了這篇講話，感到十分振奮。他專門撰文指出，當(dāng)前形勢下，藝術(shù)學(xué)理論界應(yīng)該積極思考一個重要問題——在我國哲學(xué)社會科學(xué)總格局中構(gòu)建中國特色藝術(shù)學(xué)體系。他寫道：“我認為在藝術(shù)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域認真學(xué)習(xí)深入貫徹落實習(xí)總書記《在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會的講話》精神，應(yīng)同認真學(xué)習(xí)和貫徹落實習(xí)總書記《在文藝工作座談會上的講話》精神結(jié)合起來，充分認識文藝工作在當(dāng)代中國不可替代的重要地位和獨特作用，重視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)與學(xué)科發(fā)展。習(xí)總書記在2014年《在文藝工作座談會上的講話》中，要求從實現(xiàn)‘兩個一百年’奮斗目標(biāo)、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢這樣的高度來認識文藝的地位和作用，認識文藝工作者所擔(dān)負的歷史使命和責(zé)任，指出：‘偉大事業(yè)需要偉大精神。實現(xiàn)這個偉大事業(yè)，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。’以整個藝術(shù)領(lǐng)域作為自己獨特的研究對象的藝術(shù)學(xué)科，是我國哲學(xué)社會科學(xué)有機組成部分，是一個不可替代的學(xué)科，應(yīng)該更加自覺地思考普遍存在于我國哲學(xué)社會科學(xué)各部門的普遍性問題和僅僅存在于藝術(shù)學(xué)內(nèi)部的特殊性問題，思考如何更加自覺更加堅定地按照習(xí)總書記重要講話中對所有哲學(xué)社會科學(xué)研究所要求的那樣，堅持馬克思主義的指導(dǎo)地位及以人民為中心的研究導(dǎo)向；更清醒更自覺地立足于中國當(dāng)下的文化藝術(shù)實踐發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、思考問題、解決問題，更好地解決我國藝術(shù)學(xué)研究中的繼承性、民族性問題、原創(chuàng)性、時代性問題和系統(tǒng)性、專業(yè)性問題；構(gòu)建有中國特色的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系?！?/span>

超越——開放的藝術(shù)

李心峰高度重視方法論，他最為重視的科學(xué)研究方法論主要體現(xiàn)在：一是馬克思的系統(tǒng)整體觀和現(xiàn)代系統(tǒng)科學(xué)方法論；二是馬克思揚棄黑格爾的抽象與具體相統(tǒng)一、邏輯與歷史相統(tǒng)一的辯證思維方法；三是科學(xué)學(xué)、元科學(xué)的方法；四是比較方法、類型學(xué)方法等更為具體的學(xué)科研究方法。這些方法和觀念始終影響著李心峰的學(xué)術(shù)研究，他總是會站在結(jié)構(gòu)性、系統(tǒng)性和整體性的高度去思考問題。

李心峰調(diào)研非遺項目

“超越”可以說是理解李心峰治學(xué)特點的關(guān)鍵詞之一。他早已跳出二元對立的思維，提出“通律論”、“開放的藝術(shù)”。

理論界常為藝術(shù)的自律性和他律性爭論不休，直到今天?？墒窃谏蟼€世紀(jì)80年代末90年代初，李心峰便提出了超越他律與自律的“通律論”。他認為，使他律論和自律論誤入歧途的都是它們的封閉性。

李心峰對于“開放的藝術(shù)”，作了幾點闡釋：首先，開放的藝術(shù)，不是他律的藝術(shù)，不是被奴役、受控制、喪失了自我的異化的藝術(shù)?！_放的藝術(shù)首先必須是具有自我的獨立品格、獨立地位和領(lǐng)域的自主的藝術(shù)。其次，開放的藝術(shù)不是自律的藝術(shù)，不是孤立絕緣的、自我封閉的藝術(shù)，不是為藝術(shù)而藝術(shù)，不是象牙塔里的藝術(shù)?！_放的藝術(shù)必須是在確定了藝術(shù)獨立自主的領(lǐng)域的前提下，自覺地、主動地、積極地向世界、向人生、向“語境”打開自我、擁抱世界，與環(huán)境不斷交換信息與能量的藝術(shù)。概括地說，開放的藝術(shù)是一種通而不隔的藝術(shù)。在藝術(shù)世界的內(nèi)部與外部之間，藝術(shù)的價值與人類價值之間，本地域、本民族、本文化圈藝術(shù)與其他地域、民族、文化圈的藝術(shù)之間，在藝術(shù)內(nèi)部不同藝術(shù)門類、風(fēng)格、流派之間，打破壁壘，消除界限，相互溝通、交流、影響、滲透，而又不喪失自我。

價值——中國藝術(shù)的“大通”精神與“藝道”觀

對于“通律”和“通”的觀念的研究，讓李心峰很自然地關(guān)注到“中國藝術(shù)精神”這一命題。他指出，中國古代文明中的有機整體主義宇宙觀，為中華傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，使中華古典美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)形成了一個核心的觀念與精神——“通”或“大通”的觀念與精神。

李心峰認為，這種大通觀念或精神，在儒家、道家、佛家等思想中均有體現(xiàn)。如儒家最重要的經(jīng)典之一《周易》主張“變通”：“窮則變，變則通，通則久。”道家《莊子》一書中“通”的觀念比比皆是，如“通于道”、“通于一”，“知通于神”，“道通天地”、“通于萬物”，等等?！肚f子·大宗師》里更是直接說，“同于大通，此謂坐忘”。中國化的佛學(xué)即禪宗主張一多相融、大小相攝、前后相應(yīng)、內(nèi)外相通，高揚“圓通”精神。

“古典美學(xué)、傳統(tǒng)藝術(shù)中的所謂‘通’，最根本的是指藝術(shù)與‘道’相通，與‘一’相通。不管這種‘道’是道家所說的宇宙自然之道，還是儒家所說的人倫之道，人們都可以通過藝術(shù)與審美的途徑上升到人的精神的這一最高的境界。也就是說，我們的藝術(shù)是注重終極價值，注重形而上的?！崩钚姆逭f，中國藝術(shù)以“天工”為極高的標(biāo)準(zhǔn)，蘇東坡說“詩畫本一律，天工與清新”，道明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高價值追求。

正是對“道”的追求，使中國藝術(shù)有著鮮明的“藝道觀”。即強調(diào)藝術(shù)中的形而下的“藝”與形而上的“道”之間，作為文化的一個部門、一個局部的藝術(shù)與自然和人的生活整體之間的內(nèi)在聯(lián)系與相互貫通。李心峰說，這與西方近現(xiàn)代以來占主導(dǎo)地位的“自律”藝術(shù)觀念形成鮮明的對比。

李心峰指出，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與人倫道德、法律制度、人文創(chuàng)造等人間社會的各個領(lǐng)域相通，比較典型的就是中國古代的“禮樂”思想。中國傳統(tǒng)藝術(shù)格外強調(diào)各門類藝術(shù)之間的相互借鑒、相互交融。如詩書畫印融為一體；詩樂舞戲密不可分?！爸袊膽蚯囆g(shù)，如元雜劇、明清戲曲，不同于西方的話劇，它是詩與音樂與舞蹈與戲劇等多種藝術(shù)形式的有機統(tǒng)一?！?/span>

“應(yīng)該看到，西方近代以來的自律藝術(shù)觀已漸漸走入死胡同。藝術(shù)不能與生活、與人生、與天地自然相隔絕，各門藝術(shù)相互之間也不能關(guān)閉相互溝通、交流、融合、借鑒的大門?！崩钚姆逭J為，中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著中國哲學(xué)之根，這種“大通”觀念在今天依然具有生命力和現(xiàn)實意義，我們有必要將中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的精神、觀念進行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，在繼承中予以發(fā)展。

人物簡介

李心峰，本名李新風(fēng)，文學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院研究生院黨委書記、副院長，研究員，博士生導(dǎo)師，中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)（學(xué)位）委員會副主任委員。國務(wù)院第七屆學(xué)位委員會藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科評議組成員。曾任中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克彼L、中國藝術(shù)研究院圖書館館長、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心常務(wù)副主任等職。

（2016.12.01 第23期）