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話劇雖源于西方，卻早已發(fā)展成具有鮮明中華民族色彩，獨(dú)立于世界文化之林的藝術(shù)形態(tài)。

其歷史是中國(guó)文化從封閉走向開(kāi)放的歷史，是“舶來(lái)藝術(shù)”被中國(guó)文化不斷吸收、揚(yáng)棄與更新的過(guò)程。

2013年10月，宋寶珍在西安第五屆中歐文化對(duì)話上主持主旨發(fā)言

兩次與中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所所長(zhǎng)、研究員宋寶珍聯(lián)系采訪，都是通過(guò)短信。初次接洽時(shí)她正在忙，托助手幫忙回復(fù)，言語(yǔ)中滿是歉意。第二次是確定采訪時(shí)間。雖然她的回信只有短短十幾個(gè)字的內(nèi)容，格式卻完整且標(biāo)準(zhǔn)，稱(chēng)謂、段落、祝語(yǔ)、落款一個(gè)不少。點(diǎn)滴之處，便能看出她嚴(yán)謹(jǐn)不茍且謙謙君子風(fēng)范。

時(shí)值紀(jì)念中國(guó)話劇110周年之際，正是宋寶珍最忙碌的時(shí)候。我見(jiàn)到她時(shí)，宋寶珍正和工作人員一起忙碌著。今年7月末，他們將在國(guó)家大劇院舉行“中國(guó)話劇誕生110周年紀(jì)念展”，此時(shí)他們正緊鑼密鼓地挑選來(lái)自全國(guó)各地話劇院團(tuán)的照片?？粗娔X中那一張張從黑白變?yōu)椴噬脑拕≌?，百年話劇史徐徐展開(kāi)。與中國(guó)其他傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)相比，中國(guó)的話劇從產(chǎn)生到今天只有短短的110年。然而，這110年正是中國(guó)社會(huì)劇烈變革的110年，也是中國(guó)文化涅槃重生的110年。回顧中國(guó)話劇所走過(guò)的道路，不僅是為了回首百年話劇的歷史，紀(jì)念它曾經(jīng)有過(guò)的輝煌往昔，更是為了探索話劇發(fā)展的未競(jìng)之路。

走向現(xiàn)代的中國(guó)話劇

大學(xué)時(shí)期，記者有幸加入北國(guó)劇社，演繹過(guò)一場(chǎng)戲劇人生。也正因?yàn)槿绱?，便更加能夠體會(huì)話劇從業(yè)者們對(duì)于舞臺(tái)的迷戀與熱情。在與宋寶珍的暢談中，那種感同身受的戲劇感染力又不時(shí)地被激發(fā)出來(lái)。話劇的魔力不僅在于能夠揮斥出表演者的心性與激情，更重要的是，那種真人真性情的互動(dòng)，可以貫通回蕩于演員與觀眾之中。

20世紀(jì)初，早期中國(guó)話劇創(chuàng)始人之一任天知(中)與秦哈哈(右)等合影

話劇界公認(rèn)，這一現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)起源于1907年，宋寶珍介紹說(shuō)，有人寫(xiě)過(guò)一本《中國(guó)古代話劇》，認(rèn)為中國(guó)的話劇形式最早可追溯于春秋時(shí)代“優(yōu)孟衣冠”。“從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的‘角抵’(即百戲)、以問(wèn)答方式表演的‘參軍戲’和扮演生活小故事的歌舞‘踏搖娘’等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇?！?/span>

中國(guó)戲曲有數(shù)百年歷史，話劇作為一種舶來(lái)藝術(shù)，移植到中國(guó)只有一百多年。但話劇的發(fā)展卻有一峰突起之勢(shì)和離離春草之盛。究其原因，主要在于它的題材絕大多數(shù)是緊貼現(xiàn)代社會(huì)生活，把握時(shí)代的脈搏，在不同時(shí)期能夠快捷地適應(yīng)社會(huì)形勢(shì)，發(fā)變革之先聲，張革新之旗幟。話劇的本性永遠(yuǎn)是現(xiàn)代的、革新的、開(kāi)放的。

清末以來(lái)，特別是戊戌變法之后，救亡圖存的呼聲一浪高過(guò)一浪，開(kāi)民智，興民德的要求引導(dǎo)了傳統(tǒng)戲曲的改良和新劇的創(chuàng)建。“清末民初，真正承載社會(huì)意識(shí)和革命理想的藝術(shù)是話劇。雖然也有人提出過(guò)詩(shī)界革命、小說(shuō)界革命的話題，但當(dāng)時(shí)的百姓多不識(shí)字，因此，要開(kāi)啟民智，還需依靠引車(chē)賣(mài)漿者也能接受的大眾藝術(shù)形式。”宋寶珍說(shuō)，“正如陳獨(dú)秀所言，‘戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大教師也’。清末的同盟會(huì)員、具有革命思想的知識(shí)分子抓住新劇這種藝術(shù)形式，在革故鼎新的前提下傳播革命思想。新銳的傾向性，干預(yù)社會(huì)的主動(dòng)性、與現(xiàn)實(shí)人生的密切關(guān)系，在話劇誕生之初就已顯示了自身的機(jī)理?！?/span>

1907年，留日學(xué)生李叔同在日本組建春柳社，隨即王鐘聲在國(guó)內(nèi)成立春陽(yáng)社，他們分別在東京和上海組織演出了《黑奴吁天錄》，此乃中國(guó)話劇的開(kāi)端標(biāo)志。關(guān)于話劇的創(chuàng)史節(jié)點(diǎn)，近來(lái)頗多議論。有人不贊成將1907年當(dāng)成是話劇史的開(kāi)端，宋寶珍對(duì)此有著明確的個(gè)人看法。她說(shuō)，在我們?cè)拕⊙芯克纤L(zhǎng)葛一虹主編、1990年出版的《中國(guó)話劇通史》中，對(duì)話劇的前史部分的演出狀況曾經(jīng)有過(guò)準(zhǔn)確描述：1899年，上海圣約翰書(shū)院在圣誕節(jié)慶中，演出了兩個(gè)戲，一個(gè)英文戲，另一個(gè)是華語(yǔ)政治諷刺劇《官場(chǎng)丑史》。1900年上海南洋公學(xué)中院二班演出新劇《六君子》，1903年還演出過(guò)《張汶祥刺馬》《英兵擄去葉名琛》等，可惜這一時(shí)期的演出只有存目，沒(méi)有留下更多歷史記錄，后來(lái)這些一時(shí)性起在小范圍內(nèi)演戲的人風(fēng)流云散。而春柳社在東京的新劇演出，不僅是社會(huì)性公演，并且擁有完整的歷史資料，它培養(yǎng)出來(lái)的藝人陸鏡若、歐陽(yáng)予倩、馬絳士等，不僅將新劇帶入國(guó)內(nèi)，而且以此為職業(yè)。1957年，當(dāng)話劇前輩歐陽(yáng)予倩、田漢、洪深都在世的時(shí)候，中國(guó)劇協(xié)舉辦了聲勢(shì)浩大的紀(jì)念中國(guó)話劇50年活動(dòng)；1997年，在人民大會(huì)堂隆重舉行了紀(jì)念中國(guó)話劇90年活動(dòng)，江澤民同志觀看了話劇《虎踞鐘山》；2007年，同樣是在人民大會(huì)堂隆重舉行了紀(jì)念中國(guó)話劇百年活動(dòng)，不僅大張旗鼓地表彰了國(guó)家級(jí)、部級(jí)優(yōu)秀話劇工作者，而且胡錦濤同志觀看了話劇《立秋》。話劇的歷史端點(diǎn)，已經(jīng)被約定成為1907年，想要改變恐怕會(huì)帶來(lái)不必要的麻煩。歷史從來(lái)不是憑空發(fā)生，恰如唐古拉峰的水滴，我們把哪一滴水叫做長(zhǎng)江之源呢？恐怕很難。滴水構(gòu)成了長(zhǎng)江的成因，但是還不是長(zhǎng)江本身。

1937年舒繡文在漢口參加國(guó)民政府政治部第三廳電影股組織的抗日宣傳

中國(guó)話劇至今已走過(guò)了110年的歷史，經(jīng)歷了文明戲興衰、新文化運(yùn)動(dòng)、左翼戲劇運(yùn)動(dòng)、抗戰(zhàn)戲劇、解放戰(zhàn)爭(zhēng)戲劇，才迎來(lái)中華人民共和國(guó)的成立和話劇新的發(fā)展機(jī)遇。此后17年，在黨和政府的支持下，話劇不僅建立起了全國(guó)范圍的院團(tuán)體系，而且涌現(xiàn)出一大批編、導(dǎo)、表人才和舞美設(shè)計(jì)。文革時(shí)期，話劇受到排擠和打擊，但是改革開(kāi)放以后，它雖歷經(jīng)話劇危機(jī)之困、電視普及之傷、方法陳舊之痛、商品經(jīng)濟(jì)之創(chuàng)，但它恰如“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的野草，在危機(jī)中實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，在繼承中謀求發(fā)展，在創(chuàng)新中強(qiáng)化自身，取得了令人可喜的業(yè)績(jī)。

話劇藝術(shù)從來(lái)都不是簡(jiǎn)單的娛樂(lè)，在它的藝術(shù)精神里，包含著反抗封建、民主自由、救亡圖強(qiáng)、昂然戰(zhàn)斗、開(kāi)放包容等精神。從藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，又包含了現(xiàn)實(shí)主義精神、浪漫主義精神、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合的美學(xué)神韻等等。在宋寶珍看來(lái)，強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)、深刻的哲理反思、傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)智慧、民族的美學(xué)風(fēng)格，正是支撐中國(guó)話劇生生不息、薪火相傳的藝術(shù)基石。

中國(guó)近現(xiàn)代史的見(jiàn)證者

與傳統(tǒng)戲曲不同，話劇無(wú)論是透視社會(huì)人生的角度，還是舞臺(tái)場(chǎng)景的置換，都呈現(xiàn)出鮮明的寫(xiě)實(shí)主義特點(diǎn)。從1907年到新民主主義革命，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)到1949年新中國(guó)成立，從大躍進(jìn)、文革的動(dòng)蕩到改革開(kāi)放后的話劇藝術(shù)的發(fā)展，再到新世紀(jì)之后的舞臺(tái)藝術(shù)繁榮，在110年的曲折歷程之中，誕生了眾多的話劇藝術(shù)精品，它們大都傳達(dá)著時(shí)代的氣息，生活的奧秘，展現(xiàn)著每個(gè)時(shí)期的人民情態(tài)和社會(huì)形態(tài)。

20世紀(jì)初，話劇《不如歸》，主演:凌憐影、周劍云

唯美主義文學(xué)家、劇作家、藝術(shù)家王爾德提出，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。宋寶珍認(rèn)為，話劇當(dāng)然來(lái)源于生活和人民，而藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)造和演繹各類(lèi)劇目時(shí)，也自覺(jué)擔(dān)當(dāng)了思想啟蒙、人生啟迪的責(zé)任。無(wú)論是五四時(shí)期人們對(duì)于易卜生劇作《玩偶之家》的推崇，還是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《屈原》《桃花扇》《風(fēng)雪夜歸人》《芳草天涯》等話劇所創(chuàng)造的舞臺(tái)盛景 ，抑或是至今久演不衰的曹禺劇作《雷雨》《日出》《原野》《家》帶給人們的感動(dòng)，都一致表明，好的戲劇總是涉及人類(lèi)懸而未決的哲學(xué)命題，帶有生命的質(zhì)感和生活的印記，具有可以生發(fā)、開(kāi)掘不盡的藝術(shù)魅力。無(wú)論后現(xiàn)代主義者如何言說(shuō)人生，解構(gòu)經(jīng)典，消解藝術(shù)的意義和價(jià)值，但恒久性存在、為后世子孫擁有，依然是衡量一個(gè)好作品的必要尺度。

改革開(kāi)放后，中國(guó)話劇進(jìn)入了發(fā)展新時(shí)期。在內(nèi)容革新上，表現(xiàn)出對(duì)“人”的關(guān)注——關(guān)于人的生存價(jià)值和生存意義的思考，在人性復(fù)歸的張揚(yáng)和呼喚中，也表現(xiàn)出對(duì)“隱藏在內(nèi)部的靈魂”的探究，同時(shí)，戲劇情境的詩(shī)化、哲理化和多義性的追求明顯得以強(qiáng)化。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，新時(shí)代的審美需求呼喚話劇題材的多元化和形式的多樣化。在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)中，現(xiàn)代科技含量日漸加大，多媒體技術(shù)、聲光造型、裝置技術(shù)、旋轉(zhuǎn)升降舞臺(tái)、LED大屏等等被大量使用，舞臺(tái)幾乎沒(méi)有什么不可以表現(xiàn)的內(nèi)容。但是技術(shù)再好，影像再妙，也不可以遮蔽和代替“活人演給活人看”、觀演雙方息息相關(guān)、情緒互動(dòng)的劇場(chǎng)藝術(shù)特性。

在宋寶珍看來(lái)，中國(guó)話劇目前正處于一個(gè)前所未有的發(fā)展時(shí)期，面臨著文化生態(tài)系統(tǒng)優(yōu)化后的良機(jī)。為了促進(jìn)戲劇的繁榮，政府扶持的力度正在不斷加大。在宋寶珍所做的年度話劇研究報(bào)告中可以看出，原創(chuàng)話劇總量在逐年增加。原來(lái)僅限于京津滬三地的話劇演出，現(xiàn)在開(kāi)始往二、三線城市、乃至邊遠(yuǎn)地區(qū)滲透。

實(shí)驗(yàn)戲劇、先鋒話劇的興起，“大劇場(chǎng)”與“小劇場(chǎng)”的互補(bǔ)，主流戲劇和商業(yè)戲劇的互動(dòng)，為各類(lèi)受眾提供了適合他們自己的觀賞點(diǎn)。宋寶珍充分肯定戲劇的多元化景觀所帶來(lái)的嶄新局面，她說(shuō)，戲劇如果沒(méi)有熱愛(ài)它的觀眾，僅僅有一些研究它的學(xué)者是不成的。我們不排斥大餐文化，也不能摒棄小吃零食，既要讓老百姓吃飽，也要讓他們吃出樂(lè)趣。

1954年北京人藝演出的《雷雨》，夏淳導(dǎo)演

宋寶珍在談到作為中外文化交流中話劇的重要意義時(shí)指出，作為中外對(duì)話、文化交流的一種途徑，話劇的作用不容小覷。其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)到國(guó)外演出，外國(guó)人基本上是在看新奇，因此我們沒(méi)必要盲目沾沾自喜。話劇作為舶來(lái)品，它在對(duì)外文化交流中，與異域原生文化相遇，其阻抗性較小，融通性較大，因此1980年《茶館》到德國(guó)演出，一下子便引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)。很多外國(guó)人士那時(shí)才真正發(fā)現(xiàn)，原來(lái)中國(guó)人的戲能演得這樣好，能把社會(huì)與戲劇形式融合得這樣好。英國(guó)著名戲劇和電影導(dǎo)演彼得·布魯克在演出結(jié)束后，跑到后臺(tái)緊緊地抱住了在場(chǎng)的中國(guó)演員，他說(shuō)，“我現(xiàn)在能理解中國(guó)革命了?！敝袊?guó)革命的正當(dāng)性合理性，通過(guò)一臺(tái)戲獲得了世界的認(rèn)知。因?yàn)樵谥袊?guó)人的話劇表演中有著令西方人可以理解、可以接受、可以解讀的重要內(nèi)容。在舞臺(tái)處理、人物塑造、戲劇節(jié)奏的把握等方面，話劇能夠讓不同國(guó)度的觀眾在同樣的藝術(shù)修養(yǎng)和相似的藝術(shù)觀念中，產(chǎn)生相通共鳴的欣賞熱情。

話劇的本質(zhì)就是反映現(xiàn)實(shí)并帶來(lái)美的享受。百年來(lái)滄桑巨變，百年來(lái)名作如林。話劇仿佛是一個(gè)見(jiàn)證者，旁觀著中國(guó)封建王朝走向衰亡，目睹了近代中國(guó)深重的苦難，為中國(guó)仁人志士追求民族獨(dú)立和自由奮起抗?fàn)巺群爸?，更記載了今日的繁華與榮耀。

中國(guó)話劇的自信與活力

話劇要贏得觀眾，則需要發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，堅(jiān)持與時(shí)代同行，與人民同心，與觀眾共同創(chuàng)造的藝術(shù)方向。一臺(tái)戲劇無(wú)關(guān)百姓痛癢，講的是老百姓八竿子打不著的事，他們?yōu)槭裁匆M(jìn)劇場(chǎng)？因此，戲劇要有真正的人文價(jià)值，人文主義戲劇家必然真正關(guān)心劇中人的命運(yùn)走向和生存福祉。話劇要更多地傳遞人文關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值、生命的價(jià)值、人生的意義與終極關(guān)懷?！八侨诵缘膶?shí)驗(yàn)室，是帶有哲學(xué)意味的道場(chǎng)。”宋寶珍表示，通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)，展示人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，展開(kāi)心靈與心靈之間關(guān)于人類(lèi)精神的對(duì)話，探求人與人之間的社會(huì)關(guān)系，追問(wèn)人生的意義和價(jià)值，引起人們哲理性的思考，正是話劇之當(dāng)代意義所在。

2009年北京人藝演出的《窩頭會(huì)館》，林兆華導(dǎo)演

每年，宋寶珍有一多半的時(shí)間是在劇場(chǎng)中度過(guò)的。寒來(lái)暑往，風(fēng)雨兼程，用她自己的話說(shuō)，“不是在看戲，就是在去看戲的路上?！睆囊环莞吨T于身的工作，到全情投入的愛(ài)好，仿佛只是欲辨已忘言的會(huì)心一笑。

舞臺(tái)之于話劇，就像鏡頭之于電影。沒(méi)有舞臺(tái)，話劇就不可能呈現(xiàn)。而話劇在此處最有魅力的角度在于，在舞臺(tái)上的一切，都是“即時(shí)全景呈現(xiàn)”的。你很難想象一個(gè)電影如果每一場(chǎng)都是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)半小時(shí)，不變換任何機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭，會(huì)有多么的“實(shí)驗(yàn)性”和難以接受。舞臺(tái)正是這樣的一種“長(zhǎng)鏡頭”，而話劇在這種情況下就能做到讓你全神貫注，身臨其境，心在其中。

宋寶珍認(rèn)為，一部電影無(wú)論票房多高，基本上是一次性收益，而戲劇不一樣，好的戲劇比如古希臘戲劇至今在演，那票房怎么計(jì)算，文化價(jià)值如何衡量？百老匯的音樂(lè)劇《歌劇魅影》《貓》《我，堂吉訶德》等，動(dòng)輒十幾個(gè)億、幾十個(gè)億美元的票房，還是常演常新。有史料記載，一個(gè)越戰(zhàn)老兵看了127遍《音樂(lè)之聲》，他說(shuō)，“在那樣的時(shí)間里，我忘掉了戰(zhàn)爭(zhēng)，忘掉了命運(yùn)，忘掉了自己悲慘的經(jīng)歷，我是愉快的。這一刻，我是自由的。”蓬蒿劇場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)者王翔看了40多遍《哥本哈根》，這就是戲劇的魅力所在。一出戲，不同導(dǎo)演、不同演員、不同時(shí)空、不同劇場(chǎng)的演出，會(huì)有很多不同，甚至同一個(gè)演員的同一個(gè)角色，也會(huì)在不同條件下呈現(xiàn)出奇妙的變化。

宋寶珍回憶1989年剛畢業(yè)的時(shí)候，去北京人藝排練場(chǎng)看濮存昕排演話劇《李白》的情景?！拔液芮宄赜浀缅Т骊慨?dāng)時(shí)穿的是一件紫紅色的條絨上衣，用一塊白布裹在腰間當(dāng)作長(zhǎng)袍。那時(shí)就想，這樣的造型怎么會(huì)是李白呢？但等到演出時(shí)，濮存昕站在臺(tái)上，馬上就讓人感到了詩(shī)仙兒的味道。”前幾年重演這部話劇，她又去看，更加篤定了臺(tái)上那個(gè)人就是李白?！坝绕涫前輨e長(zhǎng)江的那一場(chǎng)戲，演員一襲白袍，醉臥山巖之上，那情景就像是一幅意境清幽的傳統(tǒng)文人畫(huà)”。

宋寶珍也談到了中國(guó)話劇的文化自信問(wèn)題，她說(shuō)，近幾年有不少外國(guó)一流的劇團(tuán)、一流的導(dǎo)演帶著戲劇到中國(guó)上演，讓中國(guó)觀眾擴(kuò)大了藝術(shù)的欣賞面，這是好事。但是另一方面，也帶來(lái)了一些人的自卑感。比如有的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論就夸大中西方戲劇由于審美習(xí)慣、文化差異而帶來(lái)的不同特點(diǎn)，甚至把手法上、風(fēng)格上、審美心理上的不同，看成是西方戲劇牛氣、中國(guó)戲劇落后的標(biāo)志，揚(yáng)言在洋導(dǎo)演的洋戲劇面前慚愧了，給跪了，這就有問(wèn)題了。學(xué)習(xí)和借鑒西方的舞臺(tái)藝術(shù)沒(méi)有錯(cuò)，錯(cuò)的是卑屈的心態(tài)和仰視的姿態(tài)，這樣不僅不能真正吸納和消化洋玩意兒，只怕還要落得個(gè)葉公好龍、邯鄲學(xué)步的可笑結(jié)局。

中國(guó)話劇已經(jīng)走過(guò)了110年的歷史，我們有自己的傳統(tǒng)，有藝術(shù)的積淀，有成功的經(jīng)驗(yàn)，有可期的前景，更有發(fā)展的動(dòng)力和創(chuàng)造的活力。

讓話劇成為人類(lèi)的精神儀式

現(xiàn)代社會(huì)中，幾百個(gè)人坐在劇場(chǎng)這樣一個(gè)封閉空間內(nèi)，觀眾和演員一起置入一個(gè)故事或是一個(gè)主題幾個(gè)小時(shí)，這是其他藝術(shù)形式很難想象的。人類(lèi)的本能是什么？自由，擺脫束縛，自我解放？當(dāng)代越來(lái)越多先鋒戲劇正提倡將戲劇的儀式感重新樹(shù)立。

2017年貴州省話劇團(tuán)演出的《此心光明》，宮曉東導(dǎo)演

“現(xiàn)代戲劇的神秘，深蘊(yùn)著現(xiàn)代人生命的焦慮?！北壤麜r(shí)劇作家、詩(shī)人、散文家梅特林克認(rèn)為，戲劇應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)日常生活中，人們沒(méi)有機(jī)會(huì)和力量看到的，由某種被表現(xiàn)的生活場(chǎng)面和某種關(guān)聯(lián)所追溯到的“生活本源和它們的神秘性”。如果進(jìn)一步追索這些戲劇神秘的原因，必然發(fā)現(xiàn)生命的焦慮很大程度上來(lái)自對(duì)于生命秘密和生命存在的困惑，而且它同象征主義，同被感覺(jué)的事物的奇特化等等也有著密切的聯(lián)系。

常年的“實(shí)地考察”，讓宋寶珍堅(jiān)信，現(xiàn)在越來(lái)越多的年輕人愿意走入劇場(chǎng)。即便是在科技發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的今天，娛樂(lè)形式越來(lái)越多樣化、簡(jiǎn)便化，話劇的作用依然存在，不僅沒(méi)有減弱，還可能會(huì)強(qiáng)化其自身特有的面對(duì)面交流功能。“人們一方面排斥著別人對(duì)于自身的干擾，另一方面卻在網(wǎng)絡(luò)世界窺伺他人，何不大大方方走進(jìn)劇場(chǎng)，去感受彼此的情緒反應(yīng)，去觀察古今中外、千奇百怪、林林總總的各色人生呢？網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在給人們帶來(lái)諸多便利的同時(shí)，也讓人與人的交流變得疏離和陌生。而人類(lèi)畢竟是群居動(dòng)物，更期望融入人群，擁有相宜的情緒，而劇場(chǎng)恰恰為人們提供了這種契機(jī)。人們需要感受彼此，哪怕不是直接對(duì)話而只是氣息相通，都會(huì)對(duì)人的心靈產(chǎn)生良性的紓解、調(diào)試作用。正如狄德羅所說(shuō)，‘只有在劇場(chǎng)里，好人和壞人的眼淚才會(huì)流在一起’。劇場(chǎng)的魔力，會(huì)讓人們激活最柔軟的內(nèi)心，將悲憫與同情喚醒，滌除身上的戾氣，向往更有意義的人生。因此，我們可以很有信心地說(shuō)，未來(lái)的人們不僅不會(huì)拋棄戲劇，而且會(huì)更多地與戲劇相輔相成?！?/span>

宋寶珍認(rèn)為，話劇不會(huì)因?yàn)橛耙?、音像、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展而消亡的主要原因是，在劇場(chǎng)觀劇與通過(guò)媒介物觀影的環(huán)境和心境不同。進(jìn)入劇場(chǎng)，就置身于有生命氣息的藝術(shù)氛圍，從燈光暗下、大幕拉開(kāi)到表演全過(guò)程，直至閉幕，演員與觀眾面對(duì)面，直接進(jìn)行心靈溝通。

宋寶珍曾對(duì)學(xué)生說(shuō)，選擇了戲劇，意味著終身不畢業(yè)?！耙?yàn)檫@里面涉及了很多人學(xué)的東西。曹禺說(shuō)過(guò)，‘誰(shuí)敢說(shuō)我把人琢磨透了？’戲劇是人的藝術(shù)，舞臺(tái)上哪怕用的是木偶作為表演載體，但表現(xiàn)的仍然是人的心理、處境、追求和價(jià)值。真正的藝術(shù)一定有人文精神和內(nèi)涵。生活中除了衣食飽暖之外，還要有欣賞藝術(shù)的熱情和發(fā)現(xiàn)美的眼睛。這是能夠啟迪靈魂，帶給我們精神愉悅，打動(dòng)我們的東西?！?/span>

人物簡(jiǎn)介

宋寶珍，1964年出生于河北。中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所所長(zhǎng)、研究員，戲劇戲曲學(xué)博士，本院研究生院戲劇電影學(xué)博士生導(dǎo)師、學(xué)位委員會(huì)委員。兼任中國(guó)話劇理論與歷史研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)田漢研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)話劇協(xié)會(huì)理事，中國(guó)文藝評(píng)論家學(xué)會(huì)理事。2007年，在“紀(jì)念中國(guó)話劇百年”之際，榮獲“文化部?jī)?yōu)秀話劇藝術(shù)工作者”榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)。2009年成為“新世紀(jì)百千萬(wàn)人才工程”國(guó)家級(jí)人選。2013年榮任國(guó)務(wù)院“政府特殊津貼”專(zhuān)家。2015年作為文化部黨代表出席中共文化部第九屆黨代會(huì)。2016年作為戲劇界代表參加第十屆全國(guó)文代會(huì)。 

曾就讀南開(kāi)大學(xué)中文系，獲文學(xué)學(xué)士、碩士學(xué)位。1989年到中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所工作。2004年9月至2005年9月，作為中組部、團(tuán)中央組織的“西部博士服務(wù)團(tuán)”成員，曾經(jīng)掛職甘肅省旅游局，時(shí)任局長(zhǎng)助理。此后回歸原工作崗位，從事戲劇理論與歷史的研究與教學(xué)工作。研究成果曾獲國(guó)家文化部、中國(guó)文聯(lián)、北京市文聯(lián)、中國(guó)田漢研究會(huì)、澳門(mén)特區(qū)政府等部門(mén)的多次獎(jiǎng)勵(lì)，并多次榮任文化部戲劇藝術(shù)專(zhuān)業(yè)高級(jí)職稱(chēng)評(píng)審委員會(huì)委員。曾參加在法國(guó)、日本、臺(tái)港澳地區(qū)以及內(nèi)地舉行的各種戲劇學(xué)術(shù)活動(dòng)。此外，還參與完成了多項(xiàng)國(guó)家社科、藝科重點(diǎn)研究課題。

主要學(xué)術(shù)著作有：《二十世紀(jì)中國(guó)話劇回眸》《殘缺的戲劇翅膀——中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)史稿》《世界藝術(shù)史·戲劇卷》《中國(guó)話劇史》《心鏡情境》《暮合幕開(kāi)》《洪深傳》《田漢評(píng)傳》《走回夢(mèng)境——澳門(mén)戲劇》《中國(guó)戲劇論辯》《香港話劇史稿》《中國(guó)百年話劇史述》《邁入現(xiàn)代的門(mén)檻——五四新劇》等。另有在國(guó)內(nèi)外期刊、報(bào)紙上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文、評(píng)論300余篇。

（2017.07.01 第13期）