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在中國的歷史文化名城中，景德鎮(zhèn)是一個特例：由于它產(chǎn)出瓷器，在宋代儒雅的審美文風中，深得貴胄士大夫的喜愛，因而皇帝特地冊封了“景德”年號給它，從此昌南鎮(zhèn)更名為景德鎮(zhèn)。無獨有偶的是，景德鎮(zhèn)的瓷器輸出到世界各地之后，洋人們便把昌南古鎮(zhèn)的“昌南”（和英文China同音）作為中國的代名詞。從此，中國-景德鎮(zhèn)-瓷器，便連接成難解難分的關(guān)系。為此，這個小城因其文化的獨特性，代表中國在此后1000多年的歷史長河中，不斷向世界輸出了它的精彩。人們有理由相信，即使1000年后，其他可能改變，但“景德鎮(zhèn)”這三個字，無論是在世俗的閑聊中，還是在歷史的扉頁中，仍然不會改變，它的精彩依然會薪火相傳。
如今，中國通過40多年的改革開放，傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造格局受到前所未有的挑戰(zhàn)和沖擊，呈現(xiàn)了前所未有的變革訴求。在與時代同步的創(chuàng)新訴求中，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新不能只是流于口號、宣傳中，而是要落實到藝術(shù)家的觀念和創(chuàng)新行動中。只有實現(xiàn)這個要求，景德鎮(zhèn)的陶瓷文化才能建立起新的文化高度。
早在上世紀60年代景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)界，由于寫生之風盛行，創(chuàng)新之說不絕于耳，因而能在傳統(tǒng)意識十分濃厚的景德鎮(zhèn)，造就出王錫良、張松茂、李峻、戴榮華、周國楨、康家鐘、尹一鵬、張育賢、劉遠長等一大批陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新人才。時至今日，他們的作品放在國內(nèi)美術(shù)界中，仍然屬于上乘。
改革開放以后，寬松的文化環(huán)境，誘人的市場經(jīng)濟，導(dǎo)致景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)走向，產(chǎn)生了巨大的分野。一部分人，緊盯國內(nèi)、國際呈現(xiàn)的各種藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)潮流，以藝術(shù)創(chuàng)新為追求，努力拓寬藝術(shù)視野，努力吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)精華及國外一切有價值的藝術(shù)養(yǎng)料，并努力挖掘陶瓷藝術(shù)的各種表現(xiàn)可能性，豐富了陶瓷藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言，形成了自己獨特的藝術(shù)風格——比如像李林洪、姚永康、鐘蓮生、郭文連、李菊生等這樣一批學(xué)院派藝術(shù)家。他們中的一些人，由于長期堅持寫生，時常帶學(xué)生到全國各地體驗生活。他們的寫生作品，常得到國內(nèi)著名畫家、著名藝術(shù)評論家的稱贊，被認為這些素描速寫可以和世界一流藝術(shù)大師的素描作品相媲美。由此可見，這批陶瓷藝術(shù)“學(xué)院派”的真正實力和藝術(shù)水平。
而另一部分人則在市場經(jīng)濟的誘惑下，將自產(chǎn)自銷的“紅店”（過去藝人坐店畫瓷賣瓷的店舖）生意做得出神入化，并把這種本領(lǐng)嫻熟地運用到評選各類榮譽頭銜的操作中來。而在藝術(shù)追求上，這批后來者，本來藝術(shù)基礎(chǔ)就十分薄弱，對藝術(shù)傳統(tǒng)的認識也知之甚少，甚至可以說：對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的了解和理解，還遠不如老一輩的“紅店”藝人！
在這種務(wù)虛之風盛行的文化導(dǎo)向下，要把這座歷史文化名城帶向何處？而真正需要求真務(wù)實的藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)新，該從何著手？從何談起？清流，是景德鎮(zhèn)千年文化經(jīng)久不衰的生命線；清流，是還原景德鎮(zhèn)真實文化價值的分水嶺；清流，是景德鎮(zhèn)再創(chuàng)輝煌的動力和起點！
我們可以欣喜地看到，在黨中央、國務(wù)院的重視與扶持下，景德鎮(zhèn)正在努力朝清流的方向匯集。目前，在“硬件”的建設(shè)上，景德鎮(zhèn)已抹上了濃墨重彩的一筆，正在經(jīng)歷前所未有的變化。在“軟件”的建設(shè)上，幾所與陶瓷緊密相關(guān)的大學(xué)，正在圍繞陶瓷文化的發(fā)展，形成各自的格局、競相爭艷。這種良性的競爭態(tài)勢，為景德鎮(zhèn)未來的發(fā)展奠定了堅實的文化基礎(chǔ)。從歷史的角度看，這些成就已經(jīng)將一個千年的“草鞋碼頭”，朝一個優(yōu)雅的、富有生機的歷史文化名城演變。只是在如何提升它的文化含金量方面，仍有許多深入的工作要做細。
在提升景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)文化創(chuàng)新的工作中，首先遇到的難題、也是難以逾越的難題，就是如何處理景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)文化創(chuàng)新，與陶瓷文化新貴——現(xiàn)代陶藝之間的關(guān)系。
景德鎮(zhèn)堅持陶瓷藝術(shù)文化創(chuàng)新的學(xué)院派，是堅持以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，超越傳統(tǒng)，面向當代和世界各種藝術(shù)現(xiàn)象，吸收現(xiàn)當代藝術(shù)中一切有建設(shè)意義的成果，來豐富自己的創(chuàng)新，是有根基、有內(nèi)容、有建設(shè)性的創(chuàng)新追求。在與現(xiàn)代陶藝“創(chuàng)新”不同認知的沖撞中，當下景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)由于創(chuàng)新動力嚴重不足，一直處于被動地位，這也是一個不爭的事實。
在這種環(huán)境下， “重要的不是藝術(shù)”——現(xiàn)當代藝術(shù)（包括現(xiàn)代陶藝） “開展即閉展”，強勢地開張、虛空地退出，廣大受眾看完展后，如墜五里云霧。在景德鎮(zhèn)這樣一個傳統(tǒng)文化重鎮(zhèn)，搞這樣的展覽，目的是什么？促進景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新？這種有針對性而風馬牛不相及的文化展示，就創(chuàng)新內(nèi)涵而言，只有巨大差異，而不是差距！別把文化不同的“差異”，當成你高我低的“差距”！因此，這種展示有示范意義、或啟示意義可言嗎？它怎么能帶動景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新？——盡管景德鎮(zhèn)以包容的態(tài)度讓它存在和成長。
為什么會形成這種局面？這是現(xiàn)代陶藝骨子里的“反傳統(tǒng)”意識使然。
由于有西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的背書，現(xiàn)代陶藝又是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)革命中派生出來的一種藝術(shù)形式，因此，其反理性、反傳統(tǒng)、反審美、反形式（反技術(shù)）等等便成了現(xiàn)代藝術(shù)革命的核心價值，也是現(xiàn)代陶藝的核心價值。而更激進的后現(xiàn)代藝術(shù)，則更進一步地以繼續(xù)革命姿態(tài)，批判現(xiàn)代主義藝術(shù)。它們認為現(xiàn)代主義藝術(shù)還保留了對經(jīng)典、精英文化的一定追求；還沒有完全脫離對規(guī)則、對秩序的依賴；還沒有脫離中心意識……因此，后現(xiàn)代藝術(shù)的反經(jīng)典、反精英、反中心、反規(guī)則、反秩序……他們要求的是“削平高山、只要平原”“人人都是藝術(shù)家”“藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化”。
造型藝術(shù)又為什么會走到這么“極端”的一步？我們不得不談一下它的文化背景和社會背景。
從 19 世紀后半期到整個 20 世紀，歐美國家受到科學(xué)主義思潮、非理性主義文化思潮、社會革命思潮，這三大思潮的影響，讓整個世界發(fā)生了前所未有的變化——
科學(xué)主義思潮，讓物質(zhì)世界產(chǎn)生巨大變化，把人類曾經(jīng)的夢想一步步變成了現(xiàn)實。作為東方的中國人，也切身感受到這種變化，徹底改變了我們的生活方式。比如現(xiàn)在中國人玩手機，一點也不比洋人差。
非理性主義文化思潮，對人類的影響則更為廣闊。從文藝復(fù)興對人的“自我認識”，到“天賦人權(quán)”的“自我肯定”，到對人“自我表現(xiàn)”的肯定，再到今天人們追求價值的“自我實現(xiàn)”。從恩斯特·卡希爾的文化哲學(xué)上看：這正是人的“自我解放”歷程。
至于社會革命思潮，則持續(xù)了一個多世紀。
你只要理清了社會發(fā)展的脈絡(luò)，那對現(xiàn)當代藝術(shù)（包括現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)）的本質(zhì)，就能一目了然了！這就是現(xiàn)當代藝術(shù)潮流背后的社會背景和文化背景，也是中國現(xiàn)代陶藝賴以支撐的社會背景和文化背景。我之所以以簡約的方式，介紹這一文化背景和社會背景，就是要找到一個批判中國現(xiàn)代陶藝的支點——一切偏激的文化思潮，其不良后果有可能是災(zāi)難性的。因為它否定了理性在藝術(shù)感性顯現(xiàn)中的平衡作用。
因此，當非理性主義文化思潮在20 世紀席卷全球之際，體現(xiàn)在造型藝術(shù)上的負面影響——我稱之為災(zāi)難，雖有感覺，但難以找出它的認識依據(jù)——由于它是獨立個體參與的文化活動，就很容易形成一個接一個的運動或潮流（其他藝術(shù)文化形式，比如電影、電視、戲劇、音樂等，因為是需要集體參加的活動，則不可能產(chǎn)生這種顛覆性的運動和潮流）。
造型藝術(shù)中的一切造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，構(gòu)成藝術(shù)感知能力的一切美學(xué)原則，藝術(shù)構(gòu)成的審美規(guī)律，以及構(gòu)成藝術(shù)形式美感的一切技法技巧等，都是藝術(shù)青年企圖快速走進藝術(shù)舞臺中央的絆腳石！于是，在國際思潮的推動下，藝術(shù)迅速走向扁平化、快餐化、設(shè)計化、大眾化方向。屬于設(shè)計藝術(shù)的波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)；以觀念為先導(dǎo)的行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等便應(yīng)運而生。是設(shè)計藝術(shù)，“救”了后現(xiàn)代藝術(shù)“繼續(xù)革命”的命！因為設(shè)計藝術(shù)本身就是大眾藝術(shù)！
我一直堅持認為：藝術(shù)的存在，是與人類生存同步同行的，是人類感性世界文明的燈塔。沒有這種文明的指引，人類將回到叢林的動物世界。
當然，我這里指出現(xiàn)代陶藝的文化性質(zhì)，并不意味著全盤否定中國的現(xiàn)代陶藝。相反，能支撐中國現(xiàn)代陶藝繼續(xù)健康地發(fā)展，并能展現(xiàn)它巨大發(fā)展空間的陶藝創(chuàng)造，正是在底層有一批既腳踏實地、又藝術(shù)基礎(chǔ)扎實、同時藝術(shù)文化視野開闊的陶藝家。是他們撐起了中國現(xiàn)代陶藝的半邊天，維持了現(xiàn)代陶藝生態(tài)系統(tǒng)的初步框架，也保證了自己的生存和創(chuàng)作空間。最重要的是，他們接地氣，能與中國的藝術(shù)文化進行對話、溝通，對文化傳統(tǒng)始終能保持一種不偏不倚、冷靜客觀的思考。如北京的鈔氏兄弟，上海的羅小平、劉建華，廣東的曾樸、黃修林，武漢的李正文、葉雙貴，景德鎮(zhèn)的周國楨、姚永康、呂品昌、李見深，廣西的梁柏……
正是這樣的陶藝家，能支撐現(xiàn)代陶藝作為中國陶瓷藝術(shù)三大板塊（陶瓷裝飾設(shè)計、陶瓷繪畫、現(xiàn)代陶藝）之一，形成三足鼎立的局面。并且，其創(chuàng)新的原則，是能和現(xiàn)當代陶瓷繪畫殊途同歸的！
“瓷譽中國——首屆陶瓷繪畫學(xué)術(shù)雙年展”學(xué)術(shù)研討會
嘉賓合影
“瓷譽中國——首屆陶瓷繪畫學(xué)術(shù)雙年展”開幕式剪彩
關(guān)于陶瓷藝術(shù)三大板塊的鼎立格局，還要進一步強調(diào)的是：中國作為一個陶瓷文化大國，在上世紀80年代中期以前，中國的陶瓷藝術(shù)的詞典中是沒有“陶藝”“現(xiàn)代陶藝”這一概念的。是上世紀80年代中期，我的老友美籍華裔陶藝家李茂宗先生，把現(xiàn)代陶藝傳入中國以后，才出現(xiàn)了“現(xiàn)代陶藝”“陶藝”這一概念。而今，“陶藝”這一概念被當順口溜一樣濫用——很多“陶瓷藝術(shù)”的名稱，都簡單的用“陶藝”這一稱謂。
“新平冶陶，始于漢世”。景德鎮(zhèn)有兩千多年的陶瓷文化發(fā)展史，包括一千多年的輝煌歷史，它所沉淀下來的高度、寬度、厚度和深度，都是無與倫比的。但而今，許多具有高度、寬度、厚度、深度的陶瓷文化瑰寶，就像斷線的珍珠，散落于民間！景德鎮(zhèn)如欲建成一座與世界對話的歷史文化名城、一座世界各地人民向往的旅游文化勝地，就必須重建景德鎮(zhèn)的文化高地！這是最重要的一環(huán)。
景德鎮(zhèn)有如此豐富的陶瓷文化資源，只要梳理得當、井然有序，完全可以成為中國一張顯赫的文化名片，完全可以吸引世界眼球——成為一個世界性的旅游文化重地！而關(guān)鍵是以什么方式彰顯他的魅力——陶瓷文化的高度、寬度、厚度、深度。
長期以來，景德鎮(zhèn)一直沒有切實地把樹立充滿魅力的陶瓷文化形象，作為中國文化名片的根本。比如，景德鎮(zhèn)早就應(yīng)該考慮建設(shè)一個“景德鎮(zhèn)陶瓷文化博物館”群落！
它可以讓世界看到一個鮮活的景德鎮(zhèn)陶瓷歷史原貌；可以讓世界看到具有中國、乃至于世界高藝術(shù)水平的現(xiàn)當代陶瓷繪畫藝術(shù)；可以讓世界看到景德鎮(zhèn)海納百川的文化胸懷（現(xiàn)代陶藝也能在景德鎮(zhèn)結(jié)出豐碩的果實）；可以讓世界看到工藝精湛的陶瓷工藝品，是如何吸引不同層次的游客；可以讓世界看到那無與倫比的景德鎮(zhèn)陶瓷工藝絕活。舉個例子，如果有一個“景德鎮(zhèn)歷代陶瓷藝術(shù)博物館”，在館內(nèi)陳列的作品：除了可以努力收集宋、元、明、清歷代陶瓷藝術(shù)品和陶瓷殘片，以及產(chǎn)品修復(fù)后的器皿造型之外，還可以用租、借的方式，向故宮、私人藏家等，租借他們的藏品。或在博物館內(nèi)開設(shè)“個人命名的私藏展區(qū)”等方式匯集展品。還有一個更為重要、也是最為主要的方式：挖掘景德鎮(zhèn)仿制古瓷的高手，仿制一批有代表性的、歷代優(yōu)秀陶瓷藝術(shù)品。如饒克勤的仿元青花、仿洪武宣德年間的青花瓷；仿元、明、清三代的斗彩、粉彩、古彩瓷，等等。他們都能從泥土、釉料的配方、練制技術(shù)、制作方式、燒制技術(shù)、彩繪筆法、筆意……一切工藝上，仿制到難辨真?zhèn)?。而且一些仿品，曾被不法奸商拿到佳士得、蘇富比等國際拍賣行，冒充真品拍出了天價——甚至連現(xiàn)代科技檢測手段也難以檢測出真?zhèn)巍？梢哉f，他們是景德鎮(zhèn)陶瓷行業(yè)三百年內(nèi)無人能出其右的仿古圣手。以他們的研究深度，才能真正稱得上是“工藝美術(shù)大師”。政府請他們制作一批仿品，明確標明“克勤堂”仿制、“元華堂”仿制，有何不可？產(chǎn)品如能配以原瓷的照片，則更能襯托出這些仿制展品的精妙之處。這不是造假，而是一種文化上的補遺。因為除了故宮之外，世界上沒有任何一個博物館，能展示出景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)文化的全貌。因此，這種博物館的建立和展品的收集，難道不是一個利在當代、功在千秋的大事嗎？
除此之外，還可以建“陶瓷繪畫歷史博物館”。這是對中國宋、元、明、清陶瓷藝術(shù)傳統(tǒng)的重要連接；也是對晚清中國陶瓷藝術(shù)存在的補缺。陶瓷繪畫取代陶瓷裝飾，成為陶瓷文化主流，在景德鎮(zhèn)已有170多年的歷史。收集晚清的淺絳彩瓷、民國瓷、“珠山八友”、王步的，以及“文革”前有相當功力的繪瓷藝人的陶瓷藝術(shù)精品，是館藏的主要內(nèi)容。畫家、藝人的繪瓷冠名制，正是從晚清陶瓷繪畫開始的。它承載了陶瓷繪畫早創(chuàng)期、轉(zhuǎn)型期的文化特色和創(chuàng)造過程，并能充分展現(xiàn)中國作為一個陶瓷文化大國，陶瓷藝術(shù)面貌的完整性！
還有“現(xiàn)當代陶瓷繪畫博物館”“現(xiàn)代陶藝博物館”……這不但能把景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的文化脈絡(luò)梳理清楚并展示出來，還能展現(xiàn)出景德鎮(zhèn)陶瓷文化與世界連通的創(chuàng)新精神與博大胸懷。但其抓手，仍然是景德鎮(zhèn)現(xiàn)當代陶瓷繪畫的創(chuàng)新。而且以陶瓷繪畫的創(chuàng)新為契機，將陶瓷繪畫作為獨立的畫種，推向全國和世界，這是完全可行的。如果景德鎮(zhèn)能抓住這個契機，就能壘筑起一個真正的景德鎮(zhèn)陶瓷文化高地，其功德和業(yè)績是無量的。
壘筑景德鎮(zhèn)陶瓷文化真正的高地，是需要一批國內(nèi)、甚至國際一流藝術(shù)水平的陶瓷繪畫作品，并以此為契機，發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)一批藝術(shù)視野開闊、真正具有創(chuàng)新實力的陶瓷繪畫藝術(shù)家。
景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫雖然在170多年前，就從陶瓷裝飾設(shè)計中分離出來，并成為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)文化的主流，其署名、落款，雖然是受文人畫的影響，在瓷上自立門戶，并形成了一個完整、獨立的藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)。但還處在早創(chuàng)期和轉(zhuǎn)型期，畢竟還不成熟。時至今日，隨著科技的發(fā)展、工藝的成熟，尤其是不少現(xiàn)代瓷畫家不斷地探索，挖掘了大量陶瓷繪畫的藝術(shù)語言，陶瓷繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)手段也極其豐富，這極大地豐富了陶瓷繪畫的表現(xiàn)形式；這也是陶瓷繪畫日趨成熟的標志。在這個時候，推出陶瓷繪畫作為一門獨立的藝術(shù)形式，正是恰逢其時。景德鎮(zhèn)不應(yīng)該錯過這么一個歷史性的機遇。
陶瓷繪畫的藝術(shù)創(chuàng)新，對個人來說，是要傾其一生的藝術(shù)追求。對景德鎮(zhèn)的陶瓷文化來說，是一個格局的重大轉(zhuǎn)變。這個格局，過去是傳統(tǒng)、傳統(tǒng)、再傳統(tǒng)，而現(xiàn)在，我們尋找并建立新的格局是：基于傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)，尋找既有建設(shè)意義，又有全新面貌的一切可能性的藝術(shù)創(chuàng)新。我們應(yīng)該從科學(xué)主義文化思潮的成就中，西方現(xiàn)代/后現(xiàn)代藝術(shù)的失誤中，吸取經(jīng)驗和教訓(xùn)?？茖W(xué)主義哲學(xué)家?guī)於鞯摹胺妒健崩碚?，是我們最好的參照：把一切科學(xué)傳統(tǒng)精粹，和一切科學(xué)前沿探索成果，緊密結(jié)合起來，建立全新的范式平臺。傳統(tǒng)精粹和前沿探索成果的結(jié)合，創(chuàng)新從這里出發(fā)，才能結(jié)出豐碩的成果。這就是改造景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)文化所需要的新格局！這也是景德鎮(zhèn)創(chuàng)建藝術(shù)文化新高地的有效、可靠、堅實的文化導(dǎo)向。
景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，真正要靠什么力量來支撐？除了靠實力、實干以外，還只能是實干、實力！
以“工藝美術(shù)大師”為代表的“本地派”（還不能稱之為“傳統(tǒng)派”），實際上除了許多老一輩的“工藝美術(shù)大師”外，他們對傳統(tǒng)藝術(shù)有較深入的研究、并形成了各自的面貌，能立于陶瓷藝術(shù)文化的高地。而一部分（指的是一部分）較年輕的“工藝美術(shù)大師”們，應(yīng)當冷靜、客觀地擺正自己的自我認知。一位當代藝術(shù)家說過，“藝術(shù)史就是一個大規(guī)模的淘汰史”。建議年輕一代從頭開始，拓寬自己的藝術(shù)視野，提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，彌補自己的文化不足，敢于自我否定，不斷進取，在認識、觀念上的徹底改變、提升，才可能讓自己有一個“質(zhì)”的變化。
吳昌碩 50 多歲學(xué)畫，齊白石“衰年變法”，最終都成一代大家！真誠的希望年輕的一代，將來能更好的為“景德鎮(zhèn)”這三個字，真正地增添輝煌和色彩。
王錫良老先生是我們的榜樣。從青年時代起，一輩子堅持寫生，他的山水畫自成風格，尤其是畫“松”，可謂前無古人！他的創(chuàng)造性，已遠遠把同輩藝人拋在后面。
李峻、李林洪、郭文連、李菊生、李一新、柯和耕等人，在傳統(tǒng)繪畫、素描、油畫等諸多領(lǐng)域，都下了不少功夫，藝術(shù)視野也較開闊，他們陶瓷繪畫作品的新意，放在世界任何一個展覽館，都是高藝術(shù)水準的。王錫良、李峻，不也是學(xué)徒、藝人出身嗎？但在作品的文化精神內(nèi)涵和追求上，和后來的某些“大師”們，距離卻是千里之遙！陶瓷繪畫，只有在清流中，才能來壘筑起它的文化高地。
陶瓷繪畫的發(fā)展，應(yīng)該說是不缺文化資源：數(shù)萬名“景漂”畫家來到景德鎮(zhèn)謀生，90%以上是沖著陶瓷繪畫來的。只要其中一部分人能在景德鎮(zhèn)沉淀下來，漸漸能嫻熟地掌握好各種陶瓷工藝，就一定能涌現(xiàn)出一批陶瓷繪畫的生力軍。景德鎮(zhèn)歷史上本來就是“匠從八方來”之地，理應(yīng)把他們看成是自己人。不看頭銜、光環(huán)，“靠作品說話”——這應(yīng)該成為景德鎮(zhèn)的清流，也應(yīng)該是今后公認的常識。
為推動景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的發(fā)展，只有政府主導(dǎo)，才可能推動這一事業(yè)的快速發(fā)展，也能充分展現(xiàn)社會主義制度的優(yōu)勢。而這一事業(yè)的抓手，就是讓中國美術(shù)界不得不認可：“陶瓷繪畫”作為獨立畫種的建立，不但是可行的，而且是應(yīng)該鼎力支持的。這項文化建設(shè)并不僅僅只是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)界的事，更重要的，它也是中國文化走向世界的一大壯舉，是東方文明興起的一個重要標志。當西方藝術(shù)文化在“革命”的浪潮中越走越虛弱、越空洞的當下，具有世界影響力的西班牙畫家塔皮埃斯，倒反過來向東方藝術(shù)的“禪鏡”中去尋找啟示。1993年利奧塔策劃的“威尼斯雙年展”，以“重新尋找藝術(shù)的方位”為主旨，也是試圖向東方藝術(shù)中尋找應(yīng)答。我們有什么理由自輕、自賤？
重新找回民族文化自信，中國陶瓷藝術(shù)的復(fù)興，就是突破口之一。
作為一項重大的文化建設(shè)，推動陶瓷繪畫作為一個獨立畫種，使之屹立于世界藝術(shù)之林，至少需要三年、甚至四五年的時間——動員景德鎮(zhèn)的一切藝術(shù)創(chuàng)新力量、也包括各路外來的藝術(shù)力量（如現(xiàn)當代畫家方力鈞、冷軍等）的積極參與，千萬不能搞“短、平、快”。只有醞釀充分，充分發(fā)揮藝術(shù)家的個性、風格及特長，在釉上、釉下、色釉表現(xiàn)等多個領(lǐng)域，做反復(fù)的嘗試、深入的探索，發(fā)揮陶瓷工藝的各種特點、優(yōu)勢，充分發(fā)現(xiàn)并匯集陶瓷繪畫豐富的藝術(shù)語言，就一定能產(chǎn)生一批讓中國和世界美術(shù)界震撼的陶瓷繪畫作品，能成長一批有創(chuàng)新能力的陶瓷繪畫藝術(shù)家。從而達到用探索、用創(chuàng)新、用實力，重建起景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)文化的新高地。
以這批作品在中國美術(shù)館搞一個大型的陶瓷繪畫作品展，邀請中國文化界、美術(shù)界、理論界搞一次有溫度、有高度、有深度的學(xué)術(shù)研討會，這樣，陶瓷繪畫作為獨立畫種的確立，便是水到渠成的事。
如能進一步，在中國一些大城市巡回展出，在世界一些藝術(shù)重鎮(zhèn)巡回展出，陶瓷繪畫的影響力、輻射力將是不可限量的。然后將這些作品永存于“景德鎮(zhèn)現(xiàn)當代陶瓷繪畫博物館”中，為景德鎮(zhèn)進一步凝聚來自世界各地的“景漂”藝術(shù)家，推動旅游業(yè)的進一步發(fā)展，作用也是不可限量的。
只有建立起文化高度，景德鎮(zhèn)才有真正的文化自信。再進一步，還要拓展其“寬度”，比如建立“景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶藝博物館”，以及為已故的、卓有藝術(shù)成就的陶瓷藝術(shù)家，建“個人博物館群”。如王錫良、李峻、李林洪、戴榮華、姚永康，等等。他們是推動景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)向前發(fā)展的真正代表人物，是真正的國寶級藝術(shù)家，是景德鎮(zhèn)的驕傲和光榮。建這些博物館群，是推動景德鎮(zhèn)旅游業(yè)發(fā)展真正閃光的亮點。
“現(xiàn)代陶藝博物館”的建立，對推動現(xiàn)代陶藝的中國化、民族化，將產(chǎn)生深遠的影響力。事實上，已經(jīng)有一批現(xiàn)代陶藝家，能自覺或不自覺地跨越后現(xiàn)代文化的桎梏，以后現(xiàn)代之后的感知能力，回歸到對藝術(shù)的本質(zhì)追求、追回藝術(shù)美學(xué)價值的創(chuàng)造。這種燈塔式的作用，也同樣能影響并推動陶藝產(chǎn)業(yè)化的升級換代。
人類對藝術(shù)的需求，永遠離不開經(jīng)典文化、精英文化。不同層次的文化需求是永恒的，它需要經(jīng)典的、精英的藝術(shù)作為燈塔的指引。因此，在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，對于各種不同層次的藝術(shù)瓷、工藝瓷、日用瓷，提升它們的文化品質(zhì)、審美價值，正是提升景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)文化“厚度”的重要舉措。
舉個例子，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在非常流行手工茶具，一個小杯子上可以畫許多精細的小人物、山水或花鳥，其工藝之精湛，不可謂不令人嘆服。但畫面密密麻麻，毫無設(shè)計感，令人窒息。畫這些茶具的青年畫工、工藝師，如能經(jīng)過一定的藝術(shù)設(shè)計培訓(xùn)，加強設(shè)計意識和文化素養(yǎng)，讓畫面既精致又通透，就可以大大提升這些茶具的審美價值。這種文化“厚度”的提升，正是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)文化需要大力加強的。
至于景德鎮(zhèn)陶瓷文化“深度”的挖掘，許多學(xué)者有精彩的學(xué)術(shù)論述。他們學(xué)富五車，思維縝密，論述深入，如劉興元、歐陽世彬、曹淦源、白昆等人，都為景德鎮(zhèn)的精彩史論文化高地，作出過重要的貢獻。
從學(xué)生時代算起，我在景德鎮(zhèn)生活了63年，見證了景德鎮(zhèn)從一個破敗不堪的“草鞋碼頭”，到山清水秀、宜居宜游的旅游城市的變遷，我感恩這座城市成就了我的人生。雖然我是個理想主義者，但我還是看到了這座城市具有超越自我的能力，我希望這個城市會有一個“質(zhì)”的提升。因此，僅以此文，獻給養(yǎng)育了我的這座城市——景德鎮(zhèn)。
作品賞析：
《速寫鄱陽湖漁民》
《僮寨山民》
《芭莎漢子》
瓷盤《無題》 1992年 35cm
《天橋云裳》2007年 80cm×80cm
《疏影橫斜野塘秋》 2011年 110cm×58cm
《潯陽遺夢》 2007年 110cm×65cm
《胡楊三千年之胡楊禮贊》 2019年 262cm×133cm
重彩 《畫盤古之鄉(xiāng)》 1999年 140cm×70cm
《天地玄黃》 2007年 200cm×100cm
《夢回清水灣》 2013年 200cm×100cm
國畫 《古道遺夢》 2021年 368cm×143cm
【責編 李媛】
人民網(wǎng)2025-07-10
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深度原創(chuàng)